Aulos


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Aulos là một nhạc cụ hơi của người Hy Lạp cổ đại. Nó còn được gọi là kalamos hoặc libykos xổ số, đề cập đến vật liệu mà bộ phận của nhạc cụ được tạo ra: tương ứng là cây sậy và cây sen Libya. Có lẽ là nhạc cụ được chơi phổ biến nhất trong âm nhạc Hy Lạp, đàn aulos được chơi trong các lễ hội, đám rước sinh và tử, các trò chơi thể thao - để các vận động viên giữ bài tập của họ theo nhịp điệu, các dịp xã hội và biểu diễn bi kịch trong nhà hát Hy Lạp. Nó gắn liền với thần Dionysos và thường chơi trong các bữa tiệc nhậu riêng tư.

Đặc trưng

Âm thanh được tạo ra bởi một aulete (người chơi) nhịp nhàng & thấm thía và anh ta thường đi kèm với một điệp khúc nam.

Được làm từ mía, gỗ hoàng dương, xương, ngà voi, hoặc đôi khi là kim loại như đồng và đồng, ống tròn (bombyke) được trang bị một, hai hoặc ba ống ngậm hình củ mang lại cho nhạc cụ một cao độ khác nhau. Bản thân đường ống có thể bao gồm tối đa năm phần lồng vào nhau chặt chẽ. Âm thanh được tạo ra bằng cách thổi và rung cây sậy đơn hoặc đôi (glottides) trong cơ quan ngôn luận. Bảy lỗ (tremata) đã được cắt bớt chiều dài của ống với đôi khi là một lỗ bổ sung để tạo ra một nốt nhạc quãng tám khác. Màu sắc có thể được điều chỉnh thông qua việc xoay các vòng đồng giữa ống ngậm và tẩu. Thường xuyên, hai auloi đã được lắp với nhau (diaulos) tại ống nghe để tạo ra âm thanh phong phú hơn hoặc giai điệu kép. Âm thanh được tạo ra bởi một aulete (player) nhịp nhàng và thấm thía, và anh ấy thường đi kèm với một dàn đồng ca nam.

Aulos người chơi từ Thebes (khoảng năm 400 trước Công nguyên) được ghi nhận là người đã phát minh ra nhẫn và chìa khóa (pronomos) được làm từ bạc và đồng có thể mở hoặc đóng các lỗ khác nhau trên nhạc cụ, hoạt động giống như các phím trên các nhạc cụ hơi hiện đại như kèn clarinet.

Các ví dụ còn tồn tại

Những ví dụ sớm nhất còn sót lại về auloi đã được tìm thấy tại Koilada, Thessaly và có niên đại từ thời kỳ đồ đá mới (khoảng 5000 năm trước Công nguyên). Những dụng cụ này được chạm khắc từ xương và có năm lỗ, được đặt theo chiều dài của chúng một cách bất thường. Một đôi hoàn chỉnh aulos bằng xương với những chiếc nhẫn đồng âm sắc còn sót lại từ thế kỷ thứ 4 trước Công nguyên Thessaloniki và nhiều mảnh vỡ đã được khai quật ở Delos, nơi cũng có bằng chứng về một xưởng. Những đại diện sớm nhất trong nghệ thuật đến từ những bức tượng nhỏ bằng đá cẩm thạch từ Keros trên quần đảo Cycladic (2700-2300 TCN). Những người chơi đàn Aulos, cả nam và nữ, thường được mô tả trên những chiếc bình có hình màu đỏ và đen trên gác mái từ thế kỷ thứ 7 trước Công nguyên và bao gồm mô tả Hercules và Satyrs đang chơi nhạc cụ. Đôi khi, đồ gốm trang trí cũng mô tả dây đeo bằng da (phorbeia) giữ thiết bị ở vị trí trên miệng và thậm chí cả hộp đựng thiết bị (sybene) qua vai của người chơi.


Aulos

Một aulos (Tiếng Hy Lạp cổ đại: αὐλός, số nhiều αὐλοί, auloi [1]) hoặc xương chày (Tiếng Latinh) là một nhạc cụ hơi của Hy Lạp cổ đại, được miêu tả thường xuyên trong nghệ thuật và cũng đã được khảo cổ học chứng thực.

Aulos
Phân loại Đôi cây sậy
Dụng cụ liên quan
Launeddas · Sorna · Rhaita · Suona
Sopila · Shawm · Zampogna · Zurna

Mặc dù aulos thường được dịch là "sáo" hoặc "sáo kép", nó thường là một nhạc cụ sậy kép và âm thanh của nó — được mô tả là "xuyên thấu, nhấn mạnh và thú vị" [2] — gần giống với âm thanh của kèn túi, với âm máy bay không người lái (điều biến) và máy bay không người lái.

Một aulete (αὐλητής, aulētēs) là nhạc sĩ đã biểu diễn trên một aulos. Tương đương của La Mã cổ đại là tibicen (số nhiều tibicines), từ tiếng Latinh xương chày, "đường ống, aulos. "Thuyết tân học aulode đôi khi được sử dụng bằng cách tương tự với rhapsodecitharode (citharede) để chỉ một aulos người chơi, người cũng có thể được gọi là thợ sửa chữa Tuy vậy, aulode thường dùng để chỉ một ca sĩ hát đệm cho một bản nhạc được chơi trên aulos.


Đền thờ, các Giáo phụ và Kinh thánh phương Tây sớm

Các nhà sử học âm nhạc thường có ác cảm sâu sắc đối với các aulos ở Hy Lạp cổ đại. Căn nguyên của sự ác cảm bị cáo buộc này là sự đồng nhất của công cụ với Dionysos, vị thần say xỉn và điên cuồng, một người ngoại tộc đến Hy Lạp từ vùng hoang dã của Phrygia. Những chiếc ô tô than khóc của anh ấy trái ngược hẳn với đàn lia hoặc kithara bị kiềm chế của Apollo, thần lý trí và phán đoán, vị thần Hellenic tinh túy.

Phản đề aulos / kithara đã được Hermann Abert trình bày đầy đủ lần đầu tiên vào đầu thế kỷ này trong Die Lehre nôn Ethos. Ông đã đi xa đến mức tuyên bố rằng nó làm nền tảng cho nguồn gốc của chính học thuyết ethos. Theo Abert, đàn kithara có tông màu trung tính, nhạc cụ thường được sử dụng để đệm trong đời sống âm nhạc Hy Lạp, ban đầu thiếu ý nghĩa về đạo đức, nhưng với sự bùng nổ của âm thanh thú vị và gợi cảm của Phrygian aulos trên đôi tai nhạy cảm của người Hy Lạp, nó đã có được một kết hợp đạo đức tích cực với các đức tính truyền thống của người Hy Lạp. & quotSau đó, & quot Abert kết luận, & quotthis thuyết nhị nguyên về hai loại nhạc cụ đã chi phối toàn bộ sự phát triển của âm nhạc nghệ thuật Hy Lạp. & quot 1

Sau đó, Curt Sachs, trong số những người khác, đã lặp lại & quot; những câu đối cổ truyền thống & quot giữa, khi anh ấy diễn đạt nó, & quotthe phi vật chất-tách rời, cao quý-ngây thơ, bản chất của âm nhạc kithara & quot nhạc aulos. Sachs nói: 2 Tính hai mặt có thể được bắt nguồn từ chính nguồn gốc của lịch sử Hy Lạp, với âm nhạc kithara có nguồn gốc từ phía Cretan-Mycenaean và âm nhạc aulos từ phía Phoenicia & mdashAsia Minor.

Một số tác giả gần đây đã xác nhận lại phản đề & mdashamong họ Jacques Chailley, một học giả khác với truyền thống Đức ở một số khía cạnh. 3 Anh ấy chia sẻ với nó khái niệm cơ bản về sự đối lập sâu sắc và dữ dội giữa hai nhạc cụ mà anh ấy nói đến & cuộc đấu tranh quyết liệt của hai nhạc cụ, & quot là & quot kéo dài, và trở nên tàn nhẫn, ranh mãnh hoặc bẩn thỉu. & Quot là lời giải thích của ông về sự đối lập. Ông coi nó là biểu tượng của & quotthe cuộc đấu tranh không thương tiếc & quot giữa hai chế độ văn minh, du mục-mục vụ và định canh-nông nghiệp. Đàn lia, được làm từ các vật liệu động vật như mai rùa, sừng của một con hươu, và ruột cừu để làm dây, tượng trưng cho xã hội du mục-mục vụ, trong khi đàn lia, được làm từ nguyên liệu thực vật của cây sậy, tượng trưng cho sự ít vận động -xã hội nông nghiệp. Ý tưởng táo bạo này có một thước đo xác đáng, nhưng chắc chắn nó không thể được duy trì khi đối mặt với sự phản đối rằng aulos thường được tạo hình từ xương của một con vật thực sự là tên Latinh của nó, xương chày, có nghĩa là & quotshinbone. & quot Người ta có thể loại bỏ lời giải thích này một cách an toàn và tập trung ở đây vào quan niệm chính thống về một phản đề sâu sắc giữa các nguyên tắc Apollinian và Dionysian.

Các nhà sử học âm nhạc đương đại có thể bị cám dỗ để loại bỏ một cách tóm tắt quan niệm chính thống như là sản phẩm của quá trình lý tưởng hóa Hy Lạp cổ đại của người Đức ở thế kỷ thứ mười tám và mười chín, một xu hướng được Eliza Marian Butler mô tả một cách xuất sắc trong Chế độ chuyên chế của Hy Lạp đối với Đức. 4 Quan niệm của người Apollinian về văn hóa Hy Lạp, được tóm tắt trong cụm từ nổi tiếng của Winkelmann & quot; sự đơn giản và thanh bình tuyệt vời & quot; ngự trị trong gần một thế kỉ, cho đến khi Heine và Nietzsche phát hiện ra nguyên lý Dionysian. Trong một thế hệ xuất bản của Nietzsche's Sự ra đời của Bi kịch (1872) quan điểm nhất nguyên trước đó được thay thế bằng thuyết nhị nguyên mới & đối kháng mdashan & quotimmense & quot giữa Apollinian và Dionysian. Đổi lại, các nhà sử học âm nhạc như Abert và Sachs đã áp dụng quan niệm mới cho sự đối lập được cho là giữa kithara và aulos, với kết quả được chỉ ra ở trên. Khẩn trương vì nó có thể chỉ đơn giản là hoạt động ở cùng một trình độ thời trang trí thức và bỏ qua quan điểm của họ là sản phẩm của trí tưởng tượng lãng mạn, chúng ta phải thừa nhận rằng những ý tưởng này là một phần quá lớn trong di sản âm nhạc của chúng ta để được tiếp nhận một cách ung dung như vậy. Ngược lại, quy ước. quan điểm rằng các aulos đã bị bác bỏ do xung đột giữa Apollinian-Dionysian cần được xem xét trong bối cảnh của các nguồn chính.

Đầu tiên, trường hợp từ chối aulos. Có lẽ bằng chứng quan trọng nhất được tìm thấy trong một cặp câu lệnh ghép từ Plato's Cộng hòa và của Aristotle Chính trị. Đoạn văn từ Plato ngay sau khi Socrates nổi tiếng từ chối tất cả các chế độ trừ Dorian và Phrygian:

Sau đó, tôi [Socrates) đã nói, chúng ta sẽ không cần trong các bài hát của mình và các nhạc cụ phát nhiều dây hoặc [những) có la bàn bao gồm tất cả các hòa âm.

Theo ý kiến ​​của tôi, anh ấy nói.

Sau đó, chúng tôi sẽ không duy trì các nhà sản xuất trigonon và pectis và tất cả các nhạc cụ đa dây và đa dây khác.

Rõ ràng là không.

Chà, bạn có thừa nhận những người chế tạo aulos thành phố và những người chơi aulos không? Hay không phải aulos là nhạc cụ & quotm nhiều dây nhất & quot; và bản thân các pan-harmonics không bắt chước nó?

Rõ ràng, anh ấy nói.

Bạn đã rời đi, tôi nói, đàn lia và cithara. Những thứ này rất hữu ích trong thành phố, và trên các cánh đồng, những người chăn cừu sẽ có một ít khí tổng hợp để tiếp cận.

Vì vậy, lập luận của chúng tôi chỉ ra, ông nói.

Bạn của tôi không đổi mới, vì thích Apollo và các nhạc cụ của Apollo hơn Marsyas và các nhạc cụ của anh ấy. 5

Kể từ khi đoạn văn của Aristotle Chính trị khá dài, chỉ những đoạn trích đặc biệt có liên quan mới được đưa ra ở đây:

Auloi không được đưa vào cơ sở giáo dục, cũng như bất kỳ dụng cụ chuyên nghiệp nào khác như kithara. . . . Hơn nữa, aulos không phải là một đạo đức mà là một ảnh hưởng thú vị, vì vậy nó phải được sử dụng cho những trường hợp mà việc tham dự có tác dụng thanh tẩy hơn là hướng dẫn. Và chúng ta hãy nói thêm rằng aulos tình cờ sở hữu tài sản bổ sung chống lại việc sử dụng nó trong giáo dục rằng chơi nó ngăn cản việc sử dụng lời nói. Do đó, những người trước đây đã từ chối ngay việc sử dụng nó bởi những người trẻ tuổi và tự do, mặc dù lúc đầu họ đã sử dụng nó. . . . Nhưng sau đó, nó bị từ chối do trải nghiệm thực tế, khi đàn ông có nhiều khả năng hơn trong việc đánh giá âm nhạc nào mang lại đức tính tốt và điều gì không và tương tự như vậy, nhiều nhạc cụ cổ cũng bị từ chối, như pectis và barbitos. . . . heptagon, trigonon và sambuca, và tất cả các nhạc cụ đòi hỏi kỹ năng thủ công.

Bình luận về cả hai đoạn văn được dành cho sau này đủ để chỉ ra rằng ở đây Plato và Aristotle đã đề xuất một cách thân thiết một lệnh cấm nào đó đối với các aulos. Đoạn văn của Aristotle kết hợp với một tham chiếu đến một huyền thoại là một yếu tố trung tâm khác trong bằng chứng cho quan điểm thông thường:

Câu chuyện kể rằng Athena đã tìm thấy một aulos và ném nó đi. Bây giờ, không phải là một điểm xấu trong câu chuyện rằng nữ thần đã làm điều này vì khó chịu vì sự biến dạng xấu xí của các đặc điểm của cô ấy, nhưng trên thực tế, nhiều khả năng đó là bởi vì giáo dục trong trò chơi aulos không ảnh hưởng đến trí thông minh, trong khi chúng tôi gán khoa học và nghệ thuật cho Athena. 6

Ở đây Aristotle ám chỉ một tình tiết trong thần thoại. Liên quan không kém đến chủ đề của chúng tôi là chủ đề nổi tiếng về cuộc thi âm nhạc giữa Apollo và Marsyas. Nhà thần thoại Apollodorus đã thành công trong việc thuật lại câu chuyện được kể với tất cả các yếu tố thiết yếu của nó trong một đoạn văn tương đối ngắn gọn:

Apollo cũng giết Marsyas, con trai của Olympus. Đối với Marsyas, sau khi tìm thấy auloi mà Athena đã vứt bỏ vì chúng làm biến dạng khuôn mặt của cô, tham gia vào một cuộc thi âm nhạc với Apollo. Họ đồng ý rằng người chiến thắng nên làm theo ý mình đối với người bị đánh bại, và khi phiên tòa diễn ra, Apollo đã lật ngược cây đàn lia của mình trong cuộc thi và yêu cầu Marsyas cũng làm như vậy. Nhưng Marsyas không thể. Vì vậy, Apollo được đánh giá là người chiến thắng và phái Marsyas bằng cách treo anh ta lên một cây thông cao và lột da của anh ta. 7

Câu chuyện khác nhau về chi tiết từ thần thoại học gia. Một số biến thể trong số này có liên quan đến vấn đề và sẽ được trích dẫn sau. Hiện tại, người ta chỉ cần đề cập đến điều cơ bản nhất trong số đó: trong phiên bản của Ovid, Marsyas được thay thế bằng Pan, và hình phạt của Marsyas được thay thế bằng một hình phạt dành cho giám khảo duy nhất của cuộc thi đã dám bỏ phiếu chống lại Apollo. Thẩm phán là Midas, người cho lỗi của anh ta đã làm cho đôi tai của một cái mông. 8 Tất nhiên, đây là phiên bản của câu chuyện thần thoại được ca tụng một cách kỳ diệu trong tác phẩm của J. S. Bach Der Streit zwischen Phoebus và Pan (BWV 201).

Một yếu tố quan trọng khác trong trường hợp đối với quan điểm thông thường là giai thoại hấp dẫn về việc Alcibiades từ chối các aulos. Nó được kể tốt nhất trong phiên bản khá dài của Plutarch:

Ở trường, cậu ấy thường trả công xứng đáng với giáo viên của mình, nhưng cậu ấy không chịu chơi aulos, coi đó là một điều vô nghĩa và trái đạo đức. Ông lập luận, việc sử dụng miếng gảy và đàn lia, không ảnh hưởng gì đến khả năng mang và vẻ ngoài vốn đang trở thành một quý ông nhưng lại để một người đàn ông đi thổi đàn, và ngay cả những người thân của anh ta cũng khó có thể nhận ra những nét đặc trưng của anh ta. Hơn nữa, đàn lia pha trộn âm sắc của nó với giọng nói hoặc bài hát của chủ nhân của nó, trong khi đàn lia phân liều và chặn miệng, cướp đi cả giọng nói và giọng nói của chủ nhân. & quotAuloi, sau đó, & quot nói anh ấy, & quot với những người con trai của Thebes mà họ không biết cách trò chuyện. Nhưng người Athen chúng tôi, như cha ông chúng tôi nói, có Athene cho người sáng lập và Apollo cho người bảo trợ, một trong số họ bỏ đi các aulos trong sự ghê tởm, và người kia xua đuổi các aulos tự phụ & # 8209player. & Quot tự giải phóng mình khỏi kỷ luật này & hellip. 9

Yếu tố cuối cùng trong trường hợp cho quan điểm thông thường liên quan đến phần do Pythagoras đóng. Có hai nguồn từ thời cổ đại đề cập đến sở thích của ông đối với đàn lia hơn đàn aulos. Chúng có thể khiến người đọc cảm thấy có một hương vị hơi khác so với những đoạn trước. Nhà triết học thời Neoplatonic Iamblichus (mất năm 325 sau Công nguyên) cho biết trong tiểu sử về Pythagoras & quothe đã sử dụng đàn lia, nhưng vẫn khẳng định rằng âm thanh của đàn aulos phô trương và phù hợp với các lễ hội, nhưng không khôn ngoan phù hợp với một người tự do. & quot 10 Một lần nữa, nhà lý thuyết âm nhạc gần như đương đại Aristides Quintilianus nói với chúng ta rằng Pythagoras cũng khuyên các học trò của mình, những người đã nghe thấy âm thanh của đàn aulos nên tẩy rửa bản thân như thể bị vấy bẩn trong tâm hồn và xua đuổi những ham muốn phi lý trong tâm hồn. với giai điệu của điềm lành được chơi trên đàn lia. Đối với công cụ trước đây phục vụ để cai trị phần hoạt động của linh hồn trong khi công cụ sau yêu quý và hài lòng với việc quản lý phần hợp lý. 11

Các tài liệu được trích dẫn ở trên bao gồm bằng chứng chính mà các học giả hiện đại dựa trên ý tưởng của họ về một phản đề sâu sắc giữa đàn lia của Apollinian hoặc kithara và những chiếc ô tô của người Dionysian. Trường hợp chống lại nó có bản chất hơi khác, vì nó không bao gồm một loạt các đoạn mở rộng tương tự mà là nhiều tài liệu tham khảo ngắn hơn. Trước tiên, người ta phải thiết lập một quan điểm theo trình tự thời gian về vấn đề và phân tích các văn bản có liên quan.

Đối với vấn đề về quan điểm niên đại, quan điểm thông thường cho rằng xét cho cùng thì phản đề có từ nguồn gốc của người Hy Lạp, nếu phản đề có nguồn gốc sâu xa đến mức có tính nguyên tố, thì nó không thể là một thứ phù du. Tuy nhiên, bằng chứng được trích dẫn ở trên rất hạn chế về mặt thời gian ngoại trừ các tham chiếu đến Pythagoras, tất cả chỉ giới hạn trong thời kỳ Cổ điển của thế kỷ thứ năm và thứ tư trước Công nguyên. Ngoài ra, nó được giới hạn trong khu vực ở Athens. Đã có những nỗ lực đưa ra các bằng chứng trước đó, nhưng tốt nhất là nó sẽ bao gồm một khoảng thời gian cách các nguồn khác chỉ một thế kỷ hoặc lâu hơn. Hai đề cập đến Pythagoras là một trường hợp điển hình. Các nhà sử học âm nhạc có xu hướng chấp nhận chúng theo nghĩa đen như những câu nói đích thực của Pythagore. 12 Người ta có thể, vì lợi ích của lập luận, chấp nhận kết luận này, kết luận này chỉ làm sai lệch một cách tối thiểu quan điểm về niên đại được đề xuất ở đây. Nhưng chắc chắn một quan điểm hợp lý hơn là những tài liệu tham khảo này, theo thời gian tồn tại của Pythagoras gần một thiên niên kỷ, là biểu hiện của tư duy Neopythagore. Do đó, chúng kết hợp tiếng vọng của khái niệm & quot; người đàn ông tự do & quot;

Có hai nguồn có thể có liên quan khác có trước thời Plato và Aristotle. Một là mảnh vỡ của Pratinas of Philus, người hoạt động ở Athens vào khoảng năm 500 trước Công nguyên. Nó khẳng định rằng & quot; Nữ hoàng Muse của Song đã tạo ra aulos, anh ta phải nhảy lần thứ hai với tư cách là một người hầu. & Quot 13 Helmut Huchzermeyer giải thích điều này có nghĩa là Pratinas & quotis hoàn toàn không thích âm nhạc ồn ào của aulos. & Quot 14 Tuy nhiên, điều này là không chính đáng suy luận, và người ta phải đồng ý với Warren Anderson, người lập luận rằng & quotPratinas có lẽ không lên án chính công cụ 'mà là & quot cảm thấy phẫn nộ bởi những màn trình diễn điêu luyện trên aulos với chi phí của văn bản. & quot 15 Nguồn thứ hai là một tài liệu tham khảo đầy chất thơ của Critias cho Anacreon, một nhà thơ trữ tình Ionian hoạt động ở Athens vào cuối thế kỷ thứ sáu. Critias, một nhà ngụy biện và là cộng sự đầu tiên của Socrates, mô tả Anacreon là & quotan phản diện của aulos và là bạn của barbiton. & Quot 16 Huchzermeyer đã nói với Critias và trích dẫn Anacreon là nhà thơ Ionian duy nhất thích dây hơn aulos và người đàn ông ai & trích dẫn trong con người anh ấy phản ứng kitharodic chống lại âm nhạc aulos. & rdquo 17 Mặc dù đây là một cách giải thích có thể bào chữa được, nhưng người ta phải xem xét khả năng những nhận xét của Cridas là lạc đề.

Do đó, tồn tại một loạt các tham chiếu không chắc chắn về sự đối kháng đối với các aulos từ thế kỷ trước thời Socrates và Plato. Mỗi người trong số họ đều mở cho một câu hỏi nghiêm túc, nhưng ngay cả khi tất cả đều là xác thực, chúng sẽ chỉ có ảnh hưởng tương đối nhỏ đến các giới hạn về niên đại được đề xuất ở đây. Mặt khác, một lượng lớn bằng chứng chỉ ra địa vị danh giá của aulos trong đời sống âm nhạc Hy Lạp trong nhiều thế kỷ trước thời kỳ Cổ điển. 18 Đúng là ở Homer, đàn aulos đóng một vai trò phụ và phorminx giống đàn lily có vị trí tự hào, nhưng vào thời của Altman (năm 654-611 trước Công nguyên), đàn aulos đã được thiết lập vững chắc ở Sparta với tư cách là nhạc cụ đệm chính của lời hợp xướng.Trong số các nhà thơ Ionian, aulos chiếm một vị trí tương tự, và chỉ ở Lesbos, chuỗi dường như được ưa thích hơn. Một lưu ý rằng không có vấn đề gì về sự phản đối ở đây, mà chỉ đơn giản là các chuỗi được trích dẫn thường xuyên hơn so với aulos trong các câu thơ của người đồng tính nữ, và xa hơn nữa rằng các chuỗi thường được đề cập là pektis và barbiton, cả hai đều bị Aristotle loại trừ sau đó cùng với aulos. 19 Nhưng nhà thơ trữ tình mà tài liệu tham khảo có liên quan nhiều nhất đến chủ đề của chúng ta là Boeotian Pindar không ít hơn sáu lần anh ấy đã trích dẫn aulos và lire hoặc phorminx cùng nhau, như khi anh ấy ám chỉ đến những người lính dũng cảm của Aegina, & được ca ngợi trên phorminx và trong , sự hòa hợp của các aulos nhiều giọng. & quot 20

Trong bộ phim truyền hình Athen thế kỷ thứ năm, như đã biết, các aulos chiếm một vị trí gần như được sử dụng độc quyền. Và nó không chỉ được sử dụng mà đôi khi còn được nhắc đến với sự yêu mến bởi các nhà biên kịch vĩ đại của vở kịch. Đối với Sophocles, nó là & quotweet & quot và & quot; nghe có vẻ khó chịu, & quot 21 và với Euripides, nó & quot; Nói chung, có thể nói rằng ông không truyền đạt cho chúng ta bất kỳ bằng chứng nào về sự đối kháng nghiêm trọng đối với các aulos ở Athens vào thời của ông. Điều này tạo thành một cái gì đó của một đối số ex silentio chống lại quan điểm thông thường bởi vì Aristophanes có quá nhiều điều để nói về âm nhạc. Chắc chắn nếu người Athen đều biết về sự đối nghịch giữa kithara và aulos, thì sẽ có một số ám chỉ đến nó trong cảnh trong Ếch nơi Dionysos cân nhắc những giá trị âm nhạc tương ứng của Aeschylus và Euripides. Tham chiếu duy nhất đến aulos trong Aristophanes có thể được hiểu là hoàn toàn tiêu cực là một bản chất hoàn toàn khác. bên trong Acharnians, một người Boeotian, người nói tiếng địa phương và có vẻ là một thứ gì đó khó hiểu, đề cập đến những người chơi aulos đồng hương của mình. 23 Tất nhiên, chúng ta được nhắc nhở về Alcibiades, người đã thốt lên, & quot

Tóm lại, có rất ít dấu vết về sự đối kháng đối với ô tô hoặc sự đối lập giữa nó và kithara cho đến thời Platon và Aristotle. Trước khi thảo luận về quan điểm của họ, bối cảnh lịch sử phải được hoàn thiện bằng một cuộc khảo sát ngắn gọn về các thế kỷ tiếp theo. Ngoài hai đề cập đến Phythagoras được đưa ra ở trên và sự lặp lại của thần thoại Athena-Apollo-Marsyas, các tác giả sau này cũng im lặng về chủ đề này. Điều này đặc biệt có ý nghĩa khi người ta coi nhân vật của một tác phẩm lịch sử nghiêng về chuyện phiếm như Musica của Pseudo-Plutarch. Anh ta nhắc đến aulos nhiều lần nhưng không một lần ám chỉ đến việc người Hy Lạp bác bỏ nó. Tình huống với Athenaeus, tác giả của cuốn sách lớn Deipnosophists, chỉ khác một chút. Có hai đoạn văn lan man trong tác phẩm dài của anh ấy trích dẫn những điểm đáng chú ý trên hầu hết mọi trang. 24 Công bằng mà nói, anh ấy nhìn vào âm nhạc với sự yêu thích nhất quán hoặc ít nhất là với sự tò mò lành tính. Hơn nữa, các nhân vật aulos là một trong những đối tượng cụ thể nổi bật nhất của lời khen ngợi của ông. Tuy nhiên, có một số tham chiếu có thể được hiểu ngoài ngữ cảnh là hỗ trợ quan điểm thông thường. Ví dụ, ông trích dẫn việc Athena loại bỏ aulos và trong một đoạn trích dẫn gần đó lệnh của Pratinas rằng nó không vượt quá khả năng thực hiện chức năng đệm của mình. mọi tài liệu tham khảo mà anh ta có thể thu thập được. Hơn nữa, anh ta có Telestes ngay lập tức bước vào vi phạm với một sự bảo vệ tinh thần của các aulos.

Về một điểm liên quan, Athenaeus thảo luận về harmoniae và tư cách đạo đức của họ. 26 Điều đáng chú ý theo quan điểm của chúng tôi là trong khi ông và các nhà văn khác của thời cổ đại muộn cho thấy một số nhất quán trong các phẩm chất đạo đức mà họ gán cho hai vị chính. harmoniae, Dorian và Phrygian, họ không cho thấy sự nhất quán trong việc liên kết kithara với cái trước và aulos với cái sau, và do đó không có sự nhất quán trong việc gán tính cách đạo đức cho hai công cụ. Ví dụ, Lucian nói về Harmonides với tư cách là một nghệ sĩ biểu diễn muốn trưng bày trên xe hơi của mình & quot; thuyết phục của Phrygian và sự kiềm chế của Dorian & quot 27 và Apuleius kể về Antigenidas, người đã biểu diễn trên aulos của mình & quot; Phrygian tôn giáo và Dorian hiếu chiến. 28

Để tóm tắt tình hình trong những thế kỷ sau: ngoài những tham chiếu rắc rối của Pitago, người ta không phát hiện ra nhận thức chung nào về sự đối nghịch giữa kithara và aulos, nhưng đôi khi, một tiếng vang của việc bác bỏ aulos trong thời kỳ Cổ điển.

Đặc điểm chính xác của lời từ chối đó là gì? Vì nó có biểu hiện rõ ràng nhất trong việc Plato và Aristotle loại trừ công cụ ra khỏi trạng thái lý tưởng của chúng, nên việc kiểm tra câu hỏi phải bắt đầu bằng điều này. Điểm đầu tiên cần thiết lập là bối cảnh của việc loại trừ. Chúng ta có thể giữ vấn đề trong quan điểm nếu chúng ta nhớ lại rằng Plato và Aristotle là những triết gia mô tả các xã hội không tưởng, không phải các nhân vật chính trị tích cực chủ trương nghiêm túc rằng cấm ô tô ở Athens đương thời. Thật vậy, bối cảnh vẫn còn hạn hẹp hơn, vì họ không đề xuất một lệnh cấm chung nào đối với ô tô ở các bang lý tưởng của họ, mà chỉ áp dụng trong lĩnh vực giáo dục. Đặc biệt, Aristotle khá rõ ràng về điểm này, loại trừ ô tô và tất cả các chế độ trừ Dorian khỏi giáo dục trong khi cho phép họ tham gia vào các lĩnh vực khác của xã hội. & quotThật là chúng ta nên sử dụng tất cả các chế độ & quot anh ấy viết, & quot nhưng chỉ sử dụng những chế độ đạo đức nhất để giáo dục. & quot (ieroi meloi)& mdashall kèm theo nhạc của ô tô như vậy có tác dụng tẩy uế và mang lại niềm vui vô hại. Đồng thời, ông ghi chú trong Plato's Cộng hòa sự mâu thuẫn của Socrates, người, trong khi loại trừ aulos, thừa nhận chế độ Phrygian vào giáo dục cùng với Dorian, trong khi chế độ & quotthe Phrygian có tác dụng tương tự giữa các hòa âm như aulos giữa các nhạc cụ. & quot

Về sự khác biệt giữa Aristotle và Plato, Warren Anderson đưa ra quan điểm quan trọng rằng, trong khi theo quan điểm của Aristotle, giáo dục chỉ dành cho thanh thiếu niên, theo quan điểm của Plato, nó kéo dài đến toàn bộ cuộc đời của một công dân. 29 Vì vậy, người ta có thể tranh luận rằng lệnh cấm ô tô của anh ta là tuyệt đối. Tuy nhiên, nó bất chấp ý nghĩa tốt đẹp của lịch sử để tuyên bố rằng một nhận xét ngắn gọn của Plato trong Cộng hòa nên được áp dụng với logic không thể thay đổi cho quan điểm của mình trong suốt cuộc đời của mình. Thật vậy, anh ta cung cấp bằng chứng rõ ràng chống lại cách giải thích như vậy khi sau đó, trong Luật, anh ta cung cấp cho các giám khảo tại các cuộc thi chơi aulos. 30

Một điểm khác trái ngược với Plato là cách tiếp cận thực dụng và khoan dung hơn của Aristotle. Điều này có liên quan gì đó bởi vì chúng tôi đang tìm cách xác định thái độ chung của người Athen nhiều hơn thái độ của một cá nhân. Quan điểm của Plato nên được coi là hơi lập dị không khoan dung được bảo đảm bởi luật đề xuất của ông chống lại việc thay đổi các quy tắc trong trò chơi dành cho trẻ em. 31

Bất kể mức độ cấm của Plato và Aristotle được đề xuất đối với aulos là bao nhiêu, những lý do cơ bản nó là một vấn đề khác. Có phải chủ yếu là họ cảm thấy rằng tồn tại một phản đề đạo đức sâu sắc giữa đàn aulos và nhạc cụ dây? Phải nói rằng đây là khía cạnh của quan điểm thông thường ít được hỗ trợ nhất trong các nguồn. Plato thực sự loại trừ đàn aulos trong khi vẫn giữ đàn lia và đàn kithara, nhưng ông cũng cho phép những người chăn cừu syrinx & quotto trong các cánh đồng & quot và loại trừ trigonon, pectis và & quotother các nhạc cụ nhiều dây. & Quot Aristotle phá hủy hoàn toàn phản đề khi ông loại trừ không chỉ một loạt các nhạc cụ dây như pectic, barbiton, trigonon, heptagon và sambuca, mà còn có cả kithara. Đây có lẽ là điểm cốt yếu: anh ta giữ lại đàn lia của Apollo và loại trừ kithara của Apollo! Tại sao? Anh ấy nói với chúng tôi đơn giản rằng & quotthe aulos không được nhận vào ngành giáo dục hay bất kỳ chuyên gia nào khác nhạc cụ (kỹ thuật số) như kithara. & quot Và một lần nữa, ở cuối danh sách các nhạc cụ dây được đưa ra ở trên, anh ấy thêm & quot và tất cả những dụng cụ yêu cầu kỹ năng thủ công. & quot Vì vậy, anh ấy loại trừ các nhạc cụ đòi hỏi kỹ năng chuyên nghiệp & mdashindeed, hầu như tất cả các nhạc cụ.

Plato ngụ ý động lực tương tự trong các nghiêm khắc của mình. Anh ấy loại trừ & quot; nhạc cụ nhiều dây và đa âm & quot và tiếp tục trích dẫn aulos là & quot 'nhiều dây nhất của nhạc cụ', & quot trên thực tế, là loại nhạc cụ đa dây bắt chước. Bối cảnh của nhận xét của ông là một cuộc thảo luận về các đặc tính của phương thức. Plato đề cập đến các nhạc cụ có khả năng chơi tất cả các chế độ mà không cần chỉnh lại và trộn các chế độ trong một sáng tác duy nhất. Các nghệ sĩ chuyên nghiệp đã làm điều này trong Âm nhạc của cuối thế kỷ thứ năm, cả trên các aulos đa năng và trên các nhạc cụ dây thời đó, mà dây đã được thêm vào trong nỗ lực bắt kịp với aulos. Kithara rõ ràng đã trải qua kiểu phát triển này vào thời Aristotle. Những nhạc cụ như vậy, sau đó, không có chỗ đứng trong nền giáo dục âm nhạc của những thanh niên Athen được sinh ra tốt.

Phản đề giữa chuyên nghiệp thô tục và nghiệp dư lịch thiệp hoàn toàn xác thực hơn bất kỳ phản nghĩa nào giữa aulos và đàn lia như vậy. Nó nằm ở trung tâm của quan niệm Cổ điển về giáo dục & quotliberal & quot: các kỹ năng mà thợ buôn và kỹ thuật viên thực hiện để kiếm sống chỉ đơn thuần được chấp nhận, trái ngược với những hoạt động theo đuổi trí tuệ được đánh giá cao, nhờ đó & quot; người đàn ông tự do & quot cải thiện bản thân. Thật vậy, đây là điểm trung tâm của học thuyết của Aristotle về giáo dục như được trình bày trong Quyển VIII của Chính trị và cung cấp bối cảnh quan điểm của anh ấy về âm nhạc.

Một khi người ta xác định rằng chủ nghĩa phản chuyên môn là động cơ chính đằng sau quan điểm của Plato và Aristotle liên quan đến aulos, thì vẫn có cơ hội chấp nhận các yếu tố khác nhau của quan điểm thông thường là động cơ phụ. Rốt cuộc, Plato kết thúc đoạn văn được trích dẫn ở trên với suy nghĩ sau rằng & quot; chúng ta không đổi mới. . . thích Apollo và các nhạc cụ của Apollo hơn Marsyas và các nhạc cụ của ông ấy. & quot Và Aristotle đã liều với một tham chiếu tương tự khi ông ấy viện dẫn cùng một huyền thoại và đi xa hơn khi nói rằng aulos không đóng góp gì cho trí thông minh (dianoia) trong khi khoa học (episteme) là một thuộc tính của Athena. Bây giờ có thể nói rằng có một gợi ý về phản đề Apollinian & mdashDionysian trong các tài liệu tham khảo này. Một mặt, Athena và Apollo dễ dàng được xác định là copatron của cả Athens và lý trí, trong khi mặt khác, Marsyas, satyr của Phrygian, là một tín đồ của Dionysos. Tuy nhiên, sẽ là sai lầm nếu đưa Plato và Aristotle đi xa hơn chính họ đã đi và gán cho họ bất cứ điều gì giống như một sự ác cảm sâu sắc đối với những kẻ cuồng dâm của Dionysos. Chúng ta đã thấy rằng Aristotle đã thừa nhận tính hữu ích của âm nhạc orgiastic. 32 Thái độ của Plato phức tạp hơn, có thể là xung đột, hoặc thậm chí là mâu thuẫn. Mặc dù rõ ràng là ông coi trọng lý trí hơn tất cả, nhưng không thể nói rằng ông đã bác bỏ hoàn toàn sự điên cuồng tôn giáo. & quotDivine điên cuồng & quot là thuật ngữ chung của anh ấy cho những biểu hiện như vậy, mà anh ấy mô tả với sự chấp thuận rõ ràng trong Phaedrus. 33 Một đoạn văn có liên quan đặc biệt xuất hiện trong Hội nghị chuyên đề, nơi Alciabiades trong bài điếu văn của Socrates so sánh ông với Marsyas. Ông thốt lên rằng trong bài phát biểu của mình Socrates đã có tác dụng kỳ diệu giống như Marsyas trong các giai điệu aulos có nguồn gốc thần thánh mà ông đã quyến rũ phàm nhân. 34 Tóm lại, khẳng định rằng cả Aristotle hay Plato bác bỏ aulos vì sự liên quan của nó với sự cuồng tín tôn giáo tốt nhất là một bức tranh biếm họa về quan điểm xác thực của họ. Mặt khác, tuyên bố rằng họ đã phản bội một dấu vết bất an thường xuyên đối với loại liên kết này ít nhất là một quan điểm đáng tranh luận.

Bây giờ để chuyển sang xem xét trực tiếp thần thoại Athena-Apollo-Marsyas. Các phiên bản khác nhau của nó đưa ra nhiều dấu hiệu cho thấy người Hy Lạp đã không đọc được nó loại phản đề được đề cập ở đây. Hãy xem xét vai trò của các vị thần có liên quan trong đó. Athena vứt bỏ các aulos trong thần thoại đặc biệt này vì nó làm biến dạng ngoại hình của cô ấy, tuy nhiên cô ấy thường được kết hợp với các aulos ở những người khác. Cô ấy đã tặng một chiếc aulos như một món quà trong đám cưới của Cadmus và Harmoniac 35 mà cô ấy thực sự đã phát minh ra nó, theo Pindar 36 và, theo Corinna, cô ấy không ai khác ngoài Apollo dạy chơi nó. 37 Telestes có một cách tiếp cận thú vị đối với chủ đề bằng cách phủ nhận thẳng thừng rằng Athena đã vứt bỏ những gì cô còn là một trinh nữ, anh ta lập luận, và do đó không có lý do gì để lo lắng về ngoại hình của cô. 38 Để thêm vào một lưu ý cuối cùng về mâu thuẫn của Athena, Diodorus Siculus coi Marsyas là cộng sự thân cận nhất của cô và nói thêm, điều đáng ngạc nhiên hơn là anh được ngưỡng mộ vì trí thông minh và sự trong trắng của mình. 39 Về khía cạnh âm nhạc của cuộc thi giữa Apollo và Marsyas, quan điểm thường được thể hiện giữa người xưa là Marsyas vượt trội hơn! Và làm thế nào để Apollo chiến thắng sau đó? Bằng thủ đoạn. Ví dụ, chúng ta quan sát thấy trong phiên bản của Diodorus được đưa ra ở trên, Apollo đã chơi đàn lia của mình lộn ngược, một kỳ tích mà Marsyas khó có thể sánh được với đàn aulos của mình. Đây là những gì nữ thần Hera đã nói với mẹ của Apollo, Leto, về chủ đề này:

Bạn làm cho tôi cười, Leto. Ai có thể ngưỡng mộ một người mà Marsyas sẽ đánh bại âm nhạc và lột da sống bằng chính đôi tay của mình, nếu các Muses đã lựa chọn để đánh giá một cách công bằng? Nhưng đúng như vậy, anh ta đã bị lừa và nhầm mất lá phiếu, tội nghiệp đồng bào, và phải chết. 40

Tương tự, giai thoại về Alcibiades không ủng hộ loại phản đề đạo đức được đặt ra trong quan điểm thông thường. Mặc dù người ta nhận thấy sự yêu thích được thể hiện rõ ràng đối với đàn lia hơn đàn lia, có lẽ là điều rõ ràng nhất trong văn học, nhưng động cơ lại không phù hợp. Trọng tâm một lần nữa là bối cảnh giáo dục, và do đó, aulos được coi là & quotilliberal & quot (aleutheron) bản dịch nắm bắt được nội hàm thích hợp một cách độc đáo khi nó tuyên bố công cụ không phù hợp với hình dáng và hình dáng của một & quotg Bentley & quot (eleutheros). Toàn bộ vấn đề được mô tả là nhẹ nhàng hơn là sâu sắc: & quotVì vậy, một nửa trong niềm vui và một nửa trong sự nghiêm túc, Alcibiades đã tự giải phóng mình khỏi kỷ luật này. & Quot Cuối cùng, có một nhận xét khó chịu về Theban đã được kiểm chứng được đề cập ở trên: & quotAuloi, sau đó, cho các con trai của Thebes: họ không biết cách trò chuyện. & quot Nếu muốn tóm tắt động cơ hợp nhất của Alcibiades, đó là sự hợm hĩnh, không phải đặc tính.

Khi rút ra kết luận ở đây, người ta có thể nhận ra một số tuyên bố có thể được chấp nhận với mức độ tin cậy hợp lý & ví dụ: mdash, rằng hoạt hình Hy Lạp chống lại aulos không phải là lâu năm mà thay vào đó, hầu như chỉ giới hạn ở Athens của thời kỳ Cổ điển. Một lần nữa, có vẻ đủ rõ ràng rằng lý do chính của hiện tượng này là sự thiên vị phản chuyên môn trong các lý tưởng giáo dục của người Athen. Góp phần vào đó là sự coi thường & quot; đàn ông tự do & quot của người Athen đối với hoạt động lính đánh thuê dưới mọi hình thức, sự phản đối sự phát triển âm nhạc nhanh chóng của thời đó và một chút thành kiến ​​đối với những nghệ sỹ điêu luyện đương thời, những người đến từ vùng nông thôn Boeotian. Tuy nhiên, người ta vẫn phát hiện ra một thước đo của sự bất an ở Athens Cổ điển liên quan đến các hiệp hội orgiastic của các aulos, ngay cả khi không phải là một sự phản đối rõ ràng. Rất khó để đo lường chính xác yếu tố này & mdashit dường như ẩn nấp bên dưới bề mặt hơn là được thể hiện & mdash nhưng ít nhất có thể nói rằng quan điểm thông thường đã phóng đại nó lên rất nhiều.

Để tham gia vào thời điểm này, suy đoán có phần ít được bảo vệ hơn, hãy nói rằng các nhà sử học âm nhạc phải không quan niệm rằng việc người Athen từ chối aulos, đặc biệt là dưới dạng nó diễn ra với Plato, giống như bất cứ điều gì giống như một tuyên bố tích cực và cao quý. thay mặt cho nguyên tắc Apollinian lâu năm trong âm nhạc. Đối với tất cả các nghệ thuật biểu đạt của nó, nó là một vị trí tiêu cực và về cơ bản là phản nghịch lý. Chúng ta phải liên tưởng nó với những nghiêm khắc của riêng Plato đối với thơ ca, với sự khinh miệt của Augustine theo trường phái Tân Trung Quốc đối với các nhạc sĩ hành nghề, 41 với lời chỉ trích của nhà nhân văn thế kỷ thứ mười hai John of Salisbury về sự đa âm, 42 với sự phản đối của học giả cổ điển Johann August Ernesti đối với Bach, và vâng, ít nhất ở một mức độ nào đó với sự kiểm soát nghệ thuật được thực hiện bởi các chế độ toàn trị thế kỷ XX. 43

Đối với sự đối kháng & quotimmense của Nietzsche giữa Apollinian và Dionysian, bất kể giá trị của nó là gì, đủ để chứng minh sự không hợp lệ trong ứng dụng của nó bởi các nhà âm nhạc học người Đức đối với một phản đề giữa kithara và aulos. 44 Chúng tôi, tình cờ, các nhà sử học âm nhạc nói tiếng Anh sẽ làm tốt để ghi nhận một ảnh hưởng tương tự của thời Victoria đối với suy nghĩ của chúng tôi. 45 Đặc biệt, các bản dịch được đọc nhiều của Benjamin Jowett có xu hướng đưa ra nhận xét của Plato về các chủ đề như aulos và sự điên cuồng nghi lễ mang âm hưởng của tôn giáo thế kỷ 19 hơn là chủ nghĩa bảo thủ âm nhạc của Athen. 46

Ở đây tôi không có ý phủ nhận hoàn toàn vai trò của chủ đề này đối với trí tưởng tượng lịch sử. Một khi ứng dụng đơn giản của phản đề Apollinian & ndashDionysian bị gạt sang một bên, vẫn còn chỗ cho những quan niệm nhị nguyên hợp lý hơn. Điều thú vị là Sachs đã từ chối phản đề Apollo & ndashDionysos và thay vào đó đề xuất một phản đề giữa đặc tínhbệnh hoạn, từ đó nảy sinh khuynh hướng nghệ thuật phương Tây dao động giữa hai cực cổ điển và lãng mạn. 47 Và Walter Wiora đã nhận ra sự xuất hiện của một lý tưởng Apollinian ở Hy Lạp Cổ điển cùng với sự tồn tại của một sức sống nghệ thuật nguyên thủy hơn. Tuy nhiên, ông phủ nhận rằng người Hy Lạp coi cả hai như hai mặt đối lập tuyệt đối hơn là họ tu luyện cả hai một cách phi logic. 48 Ở đây, chúng tôi không chấp nhận hay bác bỏ những suy đoán như vậy. Trong khi bày tỏ sự ngưỡng mộ đối với họ, chúng tôi đã thực hiện nhiệm vụ dành cho người đi bộ hơn là chỉ ra rằng họ được áp dụng vào nguy cơ đối với một chủ đề cụ thể như thái độ của người Hy Lạp đối với aulos.

1. Leipzig, 1899: repr. ed. (Tutzing, 1968), 64-65.

2. Die Musik der Antike, Handbuch der Musikwissenschaft, biên tập. Ernst Bucken, I (Potsdam, 1928): 25.

3. La Musique màu xám cổ (Paris, 5979), ngày 9-12.

4. (Cambridge, 5935) Lần xuất bản thứ 2. (Boston, 1958).

5. Cộng hòa, 399c & mdashe trans. Paul Shorty trong Plato: Các cuộc đối thoại được thu thập, ed. Edith Hamilton và Huntington Cairns (New York, 1963), 644.Tất cả các bản dịch được trích dẫn ở đây sẽ được thay đổi theo một khía cạnh: các thuật ngữ dành cho nhạc cụ sẽ được chuyển ngữ trái ngược với các kết xuất gây hiểu lầm phổ biến như sáo cho aulos và đàn hạc cho kithara.

6. Chính trị, 1341a-b sans. Harris Rackham, Aristotle: Chính trị, Thư viện cổ điển Loeb (London, 1932), 667-69.

7. Apollodorus t. 4. 2 11211S. James Frazer, Apollodorus: Thư viện, Thư viện cổ điển Loeb (London, 1921), 2: 29-31.

9. Alcibiades, 2: 4-5 chuyển tiếp. Bernadotte Perrin, Cuộc sống của Plutarch, Thư viện cổ điển Loeb (London, 1916), 4: 7-9. Xem thêm Autos Gellius, Nocte gác mái, 15, 17.

10. De vita pythagorica liber, [25] 111 biên tập. Michael von Albrecht (Zurich, 1963), 116.

11. De musica libri tres, 2: 19 ed. Reginald Pepys Winton-Ingram (Leipzig, 1963), 91 tuổi.

12. Ví dụ, Helmut Huchzenneyer, Aulos Kithara khô cằn ở der Griechischen Musik bis zum Ausgang der klassischen Zeit (Emsdetten, 1931), 52-53 Annemarie J. Neubecker, Die Bewertung der Musik bei Stoikern und Epikureern (Berlin, 1956), 77.

13. Fragment I, ed. và trans. John Maxwell Edmonds, Lyra Graeca, Thư viện cổ điển Loeb (London, 1959), 3: 51.

15. & quotPratinus of Philus, & quot The New Grove 15: 203.

16. Hermann Diels, Die Fragmente der Vorsocratiker, Lần xuất bản thứ 6, ấn bản. Walther Kranz (Zurich, 1951), 2: 376.

18. Các tài liệu tham khảo được đặt ra với sự kỹ lưỡng đáng ngưỡng mộ trong Huchzenneyer.

19. Trên Lesbos, xem Huchzenneyer, 40-42.

20. Isthmian, 5: 27 xem thêm Nemean, 9: 8 Pythian, 10: 39 Vận động viên điền kinh, 10: 94 Vận động viên điền kinh, 7: 12 Olympia, 3: 8-9.

21. Ajax, 1202 và Người phụ nữ của Trachis, 640.

24. Deipnosophists, 4: 174-15 14: 616-39.

25. Những người theo chủ nghĩa cuồng dâm, 14: 616-17.

26. Deipnosophists, 14: 624-26.

29. Ethos and Education inGreek Musc (Cambridge, Mass., 1966), 137-38.

32. Để ủng hộ quan điểm này, hãy xem Jeanne Croissant, Aristote et les mysteres (Liege, 1932), repr. ed. (New York, 1979).

33. Phaedrus, 244d & mdashe xem Ivan M. Linforth, & quot Các ấn phẩm của Đại học California về Ngữ văn Cổ điển, 13/6(1946): 163-72.

35. Diodorus Siculus, 5: 49, I.

36. Phythian, 12: 19-24 cũng xem Diodorus, 3: 58, 2.

37. Thực ra, hãy xem Ps.-Plutarch 14, trong cùng đoạn văn Soterichus khẳng định rằng chính Apollo đã phát minh ra aulos.

38. Athenaeus, Deipnosophists, 14: 617.

40. Lucian, Đối thoại của cô ấy là Thần, t8 (i6) tans. M. D. Macleod, Lucian, Thư viện Cổ điển Loeb (London, 1969), 7: 327 xem thêm Diodorus, 3: 58, 2-6. Một phiên bản rõ ràng đã mang lại chiến thắng âm nhạc cho Apollo là của nhà thơ La Mã Ovid. Biến chất, II: 165-74.

43. Khi trích dẫn mối quan hệ này, không cần thiết phải đi xa đến mức phải liên minh hoàn toàn với những người theo chủ nghĩa xét lại chống Platon gay gắt của thế kỷ XX như Karl Popper, Xã hội mở và kẻ thù của nó (1945), 5rh ed. (Princeton, NJ., 1966).

44. Về khía cạnh này của chủ đề, xem Martin Vogel, Apollinisch và Dionlysisch (Regensburg, 1966).

45. Xem Richard Jenkyns, Thời Victoria và Hy Lạp cổ đại (Cambridge, Mass., 1980).

46. ​​So sánh, ví dụ, Jowett trên Cộng hòa, 399a & mdashe, Luật, 669d-70 và Luật, 700a & mdashb, với các bản dịch gần đây hơn.

47. Khối thịnh vượng chung của nghệ thuật (New York, 1946), 199-206.

48. Bốn thời đại của âm nhạc, Dịch. M. D. Herter Norton (New York, 1965), 74-75.


Nội dung

Nguồn gốc của âm nhạc không được biết vì nó đã xuất hiện trước khi lịch sử ghi lại. Một số ý kiến ​​cho rằng nguồn gốc của âm nhạc có thể bắt nguồn từ những âm thanh và nhịp điệu tự nhiên. Âm nhạc của con người có thể lặp lại những hiện tượng này bằng cách sử dụng các mẫu, sự lặp lại và âm sắc. Thậm chí ngày nay, một số nền văn hóa có những trường hợp âm nhạc của họ có ý định bắt chước âm thanh tự nhiên. Trong một số trường hợp, đặc điểm này có liên quan đến tín ngưỡng hoặc thực hành ma giáo. [5] [6] Nó cũng có thể phục vụ các chức năng giải trí (trò chơi) [7] [8] hoặc thực tế (dụ động vật đi săn) [7].

Có khả năng là nhạc cụ đầu tiên là chính giọng nói của con người, có thể tạo ra vô số âm thanh, từ hát, vo ve và huýt sáo cho đến nhấp chuột, ho và ngáp. Đối với các loại nhạc cụ khác, vào năm 2008, các nhà khảo cổ đã phát hiện ra một cây sáo bằng xương trong hang động Hohle Fels gần Ulm, Đức. [9] [10] [11] Được coi là khoảng 35.000 năm tuổi, cây sáo năm lỗ có miệng hình chữ V và được làm từ xương cánh kền kền. Những ống gỗ lâu đời nhất được biết đến được phát hiện gần Greystones, Ireland, vào năm 2004. Một cái hố lót gỗ chứa một nhóm sáu ống sáo làm từ gỗ thủy tùng, dài từ 30 đến 50 cm, thuôn nhọn ở một đầu, nhưng không có lỗ xỏ ngón nào. Chúng có thể đã từng được gắn với nhau. [12]

Có ý kiến ​​cho rằng "Sáo Divje Babe", một xương đùi gấu hang động có niên đại từ 50.000 đến 60.000 năm tuổi, là nhạc cụ cổ nhất thế giới và được sản xuất bởi người Neanderthal. [13] [14] Tuy nhiên, những tuyên bố rằng xương đùi thực sự là một nhạc cụ, bị tranh cãi bởi các lý thuyết khác, bao gồm cả gợi ý rằng xương đùi có thể đã bị động vật ăn thịt gặm để tạo ra lỗ. [15]

Âm nhạc tiền sử, thường được gọi là âm nhạc nguyên thủy, là tên được đặt cho tất cả các loại âm nhạc được sản xuất trong các nền văn hóa tiền sử (tiền sử), bắt đầu từ đâu đó trong lịch sử địa chất rất muộn. Âm nhạc thời tiền sử được tiếp nối bởi âm nhạc cổ đại ở hầu hết châu Âu (1500 TCN) và âm nhạc muộn hơn ở các khu vực chịu ảnh hưởng của châu Âu sau đó, nhưng vẫn tồn tại ở những khu vực biệt lập.

Do đó, về mặt kỹ thuật, âm nhạc thời tiền sử bao gồm tất cả âm nhạc trên thế giới đã tồn tại trước sự ra đời của bất kỳ nguồn lịch sử nào hiện còn tồn tại liên quan đến âm nhạc đó, chẳng hạn như âm nhạc truyền thống của người Mỹ bản địa của các bộ lạc tiền sử và âm nhạc của thổ dân Úc. Tuy nhiên, phổ biến hơn là đề cập đến âm nhạc "thời tiền sử" của các lục địa không thuộc châu Âu - đặc biệt là âm nhạc vẫn còn tồn tại - là âm nhạc dân gian, bản địa hoặc truyền thống.

"Cổ nhạc" là tên gọi của loại nhạc phỏng theo âm nhạc của thời tiền sử. "Bài hát cổ nhất được biết đến" được viết bằng chữ hình nêm, có niên đại 3400 năm trước từ Ugarit ở Syria. Đó là một phần của các bài hát Hurrian, cụ thể hơn là bài thánh ca Hurrian no. 6. Nó đã được giải mã bởi Anne Draffkorn Kilmer, và được chứng minh là được sáng tác trong phần ba hòa âm, giống như cổ gymel, [16] và cũng được viết bằng cách sử dụng cách điều chỉnh âm giai diatonic của Pythagore. Ví dụ lâu đời nhất còn tồn tại của một sáng tác âm nhạc hoàn chỉnh, bao gồm cả ký hiệu âm nhạc, từ bất kỳ nơi nào trên thế giới, là văn bia Seikilos, có niên đại vào thế kỷ 1 hoặc thế kỷ 2 sau Công nguyên.

Ống đôi, chẳng hạn như ống được sử dụng bởi người Hy Lạp cổ đại và ống kèn túi cổ, cũng như đánh giá các hình vẽ cổ trên bình hoa và tường, v.v., và các tác phẩm cổ (chẳng hạn như ở Aristotle, Các vấn đề, Quyển XIX.12) mô tả các kỹ thuật âm nhạc thời bấy giờ, chỉ ra sự đa âm. Một ống trong cặp aulos (sáo đôi) có thể được dùng như một máy bay không người lái hoặc "bài phát biểu", trong khi ống kia chơi các đoạn du dương. Các nhạc cụ, chẳng hạn như sáo bảy lỗ và các loại nhạc cụ dây khác nhau đã được phục hồi từ các địa điểm khảo cổ của nền văn minh thung lũng Indus. [17]

Ấn Độ

Nhạc cổ điển Ấn Độ (marga) có thể được tìm thấy từ kinh điển của truyền thống Ấn Độ giáo, kinh Veda. Samaveda, một trong bốn kinh veda, mô tả âm nhạc ở độ dài.

Ravanahatha (ravanhatta, rawanhattha, ravanastron hoặc ravana hasta veena) là một điệu múa cúi đầu phổ biến ở miền Tây Ấn Độ. Nó được cho là có nguồn gốc từ nền văn minh Hela của Sri Lanka vào thời vua Ravana. Nhạc cụ dây này đã được công nhận là một trong những nhạc cụ dây lâu đời nhất trong lịch sử thế giới.

Lịch sử phát triển âm nhạc ở Iran (nhạc Ba Tư) bắt nguồn từ thời tiền sử. Vị vua huyền thoại vĩ đại, Jamshid, được ghi nhận là người có công phát minh ra âm nhạc. [18] Âm nhạc ở Iran có thể bắt nguồn từ những ngày của Đế chế Elamite (2500–644 trước Công nguyên). Các tài liệu rời rạc từ nhiều thời kỳ khác nhau của lịch sử đất nước cho thấy người Ba Tư cổ đại sở hữu một nền văn hóa âm nhạc phức tạp. Đặc biệt, thời kỳ Sassanid (226–651 sau Công nguyên) đã để lại cho chúng ta rất nhiều bằng chứng chỉ ra sự tồn tại của một đời sống âm nhạc sống động ở Ba Tư. Tên của một số nhạc sĩ quan trọng như Barbod, Nakissa và Ramtin, và tên một số tác phẩm của họ vẫn còn tồn tại.

Hy Lạp

Lịch sử bằng văn bản của Hy Lạp kéo dài từ thời Hy Lạp cổ đại, và là một phần chính của nhà hát Hy Lạp cổ đại. Ở Hy Lạp cổ đại, các hợp xướng hỗn hợp giới tính được biểu diễn vì lý do giải trí, kỷ niệm và tâm linh. Các nhạc cụ bao gồm đàn sậy kép và đàn dây gảy, đàn lia, đặc biệt là loại đặc biệt gọi là kithara. Âm nhạc là một phần quan trọng của giáo dục ở Hy Lạp cổ đại, và các bé trai được dạy nhạc bắt đầu từ năm sáu tuổi.

Theo Từ điển Kinh thánh của Easton, Jubal được Kinh thánh đặt tên là người phát minh ra nhạc cụ (Sáng 4:21). Người Hê-bơ-rơ đã cống hiến nhiều cho việc trau dồi âm nhạc. Toàn bộ lịch sử và văn học của họ cho thấy bằng chứng phong phú về điều này. Sau trận Đại hồng thủy, người ta nhắc đến âm nhạc đầu tiên trong bài phỏng vấn của Laban với Jacob (Sáng thế ký 31:27). Sau chiến thắng vượt qua Biển Đỏ, Môi-se và dân Y-sơ-ra-ên đã hát bài ca giải cứu của họ (Xuất 15). Nhưng thời kỳ của Sa-mu-ên, Đa-vít và Sa-lô-môn là thời kỳ vàng son của âm nhạc Hê-bơ-rơ, cũng như đối với thơ ca Hê-bơ-rơ. Lần đầu tiên âm nhạc được trau dồi một cách có hệ thống. Đó là một phần thiết yếu của việc đào tạo trong các trường học của các nhà tiên tri (1 Sa-mu-ên 10: 5). Hiện nay cũng đã nảy sinh một lớp ca sĩ chuyên nghiệp (2 Sa-mu-ên 19:35 Truyền 2: 8). Tuy nhiên, Đền thờ của Solomon là trường học âm nhạc tuyệt vời. Trong quá trình thực hiện các dịch vụ của mình, các ban nhạc lớn gồm các ca sĩ được đào tạo và người chơi nhạc cụ liên tục được tuyển dụng (2 Sa-mu-ên 6: 5 1 Sử ký 15:16 235 25: 1–6). Trong đời sống riêng tư, âm nhạc dường như cũng chiếm một vị trí quan trọng trong số những người Hê-bơ-rơ (Truyền 2: 8 A-mốt 6: 4–6 Ê-sai 5:11, 12 24: 8, 9 Thi-thiên 137 Giê-rê-mi 48:33 Lu-ca 15: 25). [19]

Các học giả âm nhạc và sân khấu nghiên cứu lịch sử và nhân chủng học của nền văn hóa Do Thái và người Do Thái sơ khai, cũng đã phát hiện ra những mối liên hệ chung giữa hoạt động sân khấu và âm nhạc trong nền văn hóa cổ điển của người Do Thái với nền văn hóa sau này của người Hy Lạp và La Mã. Lĩnh vực biểu diễn phổ biến được tìm thấy trong một "hiện tượng xã hội được gọi là cầu nguyện", một hình thức cầu nguyện bao gồm một loạt các lời khẩn cầu hoặc khẩn cầu. Tạp chí Tôn giáo và Sân khấu lưu ý rằng trong số các hình thức kinh cầu sớm nhất, "Kinh cầu trong tiếng Do Thái đi kèm với một truyền thống âm nhạc phong phú:" [20]

Trong khi Sáng thế ký 4.21 xác định Jubal là "cha của tất cả những thứ như tay cầm đàn hạc và đàn ống", thì Ngũ kinh gần như im lặng về việc thực hành và hướng dẫn âm nhạc trong thời kỳ đầu của dân Y-sơ-ra-ên. Sau đó, trong I Sa-mu-ên 10 và các bản văn tiếp theo, một điều kỳ lạ xảy ra. Alfred Sendrey viết: "Người ta tìm thấy trong kinh thánh," một sự trỗi dậy đột ngột và không giải thích được của các dàn hợp xướng và dàn nhạc lớn, bao gồm các nhóm âm nhạc được tổ chức và đào tạo kỹ lưỡng, hầu như không thể tưởng tượng được nếu không có sự chuẩn bị bài bản, kéo dài ". Điều này khiến một số học giả tin rằng nhà tiên tri Sa-mu-ên là tộc trưởng của một trường học không chỉ dạy các nhà tiên tri và thánh nhân, mà còn dạy các nhạc công theo nghi thức thiêng liêng. Trường dạy âm nhạc công cộng này, có lẽ là trường sớm nhất trong lịch sử được ghi lại, không chỉ giới hạn trong một tầng lớp linh mục — đó là cách cậu bé chăn cừu David xuất hiện trong hiện trường với tư cách là người đóng giả Vua Sau-lơ. [20]

Nhạc ban đầu Chỉnh sửa

Âm nhạc thời trung cổ Sửa đổi

Trong khi đời sống âm nhạc chắc chắn là rất phong phú vào đầu thời Trung cổ, được chứng thực bằng những miêu tả nghệ thuật về các nhạc cụ, tác phẩm về âm nhạc và các ghi chép khác, kho âm nhạc duy nhất còn tồn tại từ trước năm 800 cho đến ngày nay là âm nhạc phụng vụ plainsong của Nhà thờ Công giáo La Mã, phần lớn nhất trong số đó được gọi là thánh ca Gregorian. Giáo hoàng Gregory I, người đã đặt tên cho tiết mục âm nhạc và có thể chính ông là một nhà soạn nhạc, thường được cho là người khởi xướng phần âm nhạc của phụng vụ ở dạng hiện tại, mặc dù các nguồn cho biết chi tiết về ngày đóng góp của ông từ nhiều hơn hơn một trăm năm sau cái chết của ông. Nhiều học giả cho rằng danh tiếng của ông đã bị thổi phồng bởi truyền thuyết. Hầu hết các tiết mục thánh ca được sáng tác ẩn danh trong nhiều thế kỷ giữa thời Gregory và Charlemagne.

Trong thế kỷ thứ 9, một số phát triển quan trọng đã diễn ra. Đầu tiên, đã có một nỗ lực lớn của Giáo hội nhằm thống nhất nhiều truyền thống thánh ca, và đàn áp nhiều truyền thống trong số đó để ủng hộ phụng vụ Gregorian. Thứ hai, âm nhạc đa âm sớm nhất đã được hát, một hình thức hát song song được gọi là organum. Thứ ba, và có ý nghĩa quan trọng nhất đối với lịch sử âm nhạc, ký hiệu đã được phát minh lại sau khoảng năm trăm năm, mặc dù phải mất vài thế kỷ nữa trước khi hệ thống ký hiệu cao độ và nhịp điệu phát triển với độ chính xác và linh hoạt mà các nhạc sĩ hiện đại cho là đương nhiên.

Một số trường phái đa âm phát triển mạnh trong khoảng thời gian sau năm 1100: Trường phái Organum của St. Martial, âm nhạc thường được đặc trưng bởi một phần chuyển động nhanh chóng trên một dòng duy nhất, trường phái phức điệu Notre Dame, bao gồm các nhà soạn nhạc Léonin và Pérotin , và là nơi sản xuất bản nhạc đầu tiên cho hơn hai phần vào khoảng năm 1200, lò âm nhạc Santiago de Compostela ở Galicia, một điểm đến hành hương và địa điểm nơi các nhạc sĩ từ nhiều truyền thống đến với nhau vào cuối thời Trung Cổ, âm nhạc của họ vẫn tồn tại trong Codex Calixtinus và trường học tiếng Anh, âm nhạc tồn tại trong Những mảnh vỡ Worcester và Bản thảo Hội trường Cũ. Cùng với những trường phái âm nhạc thiêng liêng này, một truyền thống sôi động của bài hát thế tục đã phát triển, như được minh chứng trong âm nhạc của những người hát rong, hát rong và Minnesänger. Phần lớn âm nhạc thế tục sau này của thời kỳ đầu Phục hưng phát triển từ các hình thức, ý tưởng và thẩm mỹ âm nhạc của những người hát rong, các nhà thơ cung đình và các nhạc sĩ lưu động, những người mà nền văn hóa của họ đã bị hủy diệt phần lớn trong cuộc Thập tự chinh Albigensian vào đầu thế kỷ 13.

Các hình thức âm nhạc thiêng liêng đã phát triển vào cuối thế kỷ 13 bao gồm motet, nhạc trưởng, đĩa đệm và clausulae. Một sự phát triển bất thường là Geisslerlieder, âm nhạc của các ban nhạc lang thang của những con cờ trong hai thời kỳ: giữa thế kỷ 13 (cho đến khi họ bị Nhà thờ đàn áp) và giai đoạn trong và ngay sau Cái chết Đen, khoảng năm 1350, khi các hoạt động của họ được ghi lại một cách sống động và rõ ràng- được ghi lại bằng âm nhạc có ký hiệu. Âm nhạc của họ pha trộn phong cách dân ca với các bài văn sám hối hoặc khải huyền. Thế kỷ 14 trong lịch sử âm nhạc châu Âu bị chi phối bởi phong cách của ars nova, theo quy ước được xếp vào nhóm âm nhạc thời kỳ trung cổ, mặc dù nó có nhiều điểm chung với các lý tưởng và mỹ học thời kỳ đầu Phục hưng. Phần lớn âm nhạc còn sót lại của thời đó là âm nhạc thế tục, và có xu hướng sử dụng các bản phối khí: ballade, virelai, lai, rondeau, tương ứng với các thể thơ cùng tên. Hầu hết các bản nhạc ở dạng này dành cho một đến ba giọng, có thể có nhạc cụ đệm: các nhà soạn nhạc nổi tiếng bao gồm Guillaume de Machaut và Francesco Landini.

Nhạc thời Phục hưng

Sự khởi đầu của thời kỳ Phục hưng trong âm nhạc không được đánh dấu rõ ràng như sự bắt đầu của thời kỳ Phục hưng trong các môn nghệ thuật khác, và không giống như các bộ môn nghệ thuật khác, nó không bắt đầu ở Ý, mà ở Bắc Âu, cụ thể là ở khu vực hiện bao gồm trung tâm và miền bắc nước Pháp, Hà Lan và Bỉ. Phong cách của các nhà soạn nhạc Burgundi, như thế hệ đầu tiên của trường phái Pháp-Flemish được biết đến, ban đầu là một phản ứng chống lại sự phức tạp quá mức và phong cách chỉn chu của cuối thế kỷ 14 ars subtilior, và có giai điệu rõ ràng, dễ hát và đa âm cân bằng ở tất cả các giọng. Các nhà soạn nhạc nổi tiếng nhất của trường phái Burgundian vào giữa thế kỷ 15 là Guillaume Dufay, Gilles Binchois, và Antoine Busnois.

Vào giữa thế kỷ 15, các nhà soạn nhạc và ca sĩ từ các nước Vùng thấp và các khu vực lân cận bắt đầu lan rộng khắp châu Âu, đặc biệt là sang Ý, nơi họ được làm việc cho nhà nguyện giáo hoàng và những người bảo trợ quý tộc của nghệ thuật (chẳng hạn như Medici, Este và gia đình Sforza). Họ mang theo phong cách của họ: phức điệu mượt mà có thể được điều chỉnh cho mục đích sử dụng thiêng liêng hoặc thế tục nếu thích hợp. Các hình thức sáng tác âm nhạc thiêng liêng chủ yếu vào thời đó là quần chúng, motet, và các hình thức thế tục xa xỉ bao gồm chanson, frottola, và sau đó là madrigal.

Việc phát minh ra in ấn có ảnh hưởng to lớn đến việc phổ biến các phong cách âm nhạc, và cùng với phong trào của các nhạc sĩ Pháp-Flemish, đã góp phần thiết lập phong cách quốc tế thực sự đầu tiên trong âm nhạc châu Âu kể từ khi thống nhất Gregorian chant dưới thời Charlemagne. [ cần trích dẫn ] Các nhà soạn nhạc thuộc thế hệ giữa của trường phái Franco-Flemish bao gồm Johannes Ockeghem, người đã viết nhạc theo phong cách phức tạp liên tục, với kết cấu đa dạng và sử dụng công phu các thiết bị kinh điển Jacob Obrecht, một trong những nhà soạn nhạc quần chúng nổi tiếng nhất trong những thập kỷ qua của thế kỷ 15 và Josquin des Prez, có lẽ là nhà soạn nhạc nổi tiếng nhất ở châu Âu trước Palestrina, và người trong suốt thế kỷ 16 được biết đến như một trong những nghệ sĩ vĩ đại nhất dưới mọi hình thức. Âm nhạc ở thế hệ sau Josquin khám phá ra sự phức tạp ngày càng tăng của đối âm có lẽ là biểu hiện cực đoan nhất là trong âm nhạc của Nicolas Gombert, người mà sự phức tạp về âm thanh đã ảnh hưởng đến nhạc cụ ban đầu, chẳng hạn như canzona và ricercar, cuối cùng lên đến đỉnh điểm trong các hình thức Baroque fugal.

Vào giữa thế kỷ 16, phong cách quốc tế bắt đầu phá vỡ, và một số xu hướng phong cách đa dạng đã trở nên rõ ràng: xu hướng hướng tới sự đơn giản trong âm nhạc thánh, theo chỉ đạo của Hội đồng Phản cải cách Trent, được thể hiện trong âm nhạc của Giovanni Pierluigi da Palestrina có xu hướng hướng tới sự phức tạp và chủ nghĩa màu sắc trong pháp luật điên rồ, đạt đến sự thể hiện cực độ trong phong cách tiên phong của Trường phái Luzzaschi Ferrara và nhà chủ nghĩa quân bình điên cuồng cuối thế kỷ Carlo Gesualdo và âm nhạc hoành tráng, hào sảng của trường phái Venice, được sử dụng kiến trúc của Vương cung thánh đường San Marco di Venezia để tạo ra sự tương phản đối nghịch. Âm nhạc của trường phái Venice bao gồm sự phát triển của dàn nhạc, các phần nhạc cụ được trang trí và các phần âm trầm liên tục, tất cả đều xảy ra trong khoảng vài thập kỷ khoảng năm 1600.Các nhà soạn nhạc nổi tiếng ở Venice bao gồm Gabrielis, Andrea và Giovanni, cũng như Claudio Monteverdi, một trong những nhà đổi mới quan trọng nhất vào cuối thời đại.

Hầu hết các khu vực của châu Âu đều có những truyền thống âm nhạc năng động và khác biệt vào cuối thế kỷ này. Ở Anh, các nhà soạn nhạc như Thomas Tallis và William Byrd đã viết nhạc thánh theo phong cách tương tự như nhạc được viết trên lục địa, trong khi một nhóm tích cực gồm những người theo chủ nghĩa điên cuồng tại gia chuyển thể hình thức tiếng Ý cho phù hợp với thị hiếu người Anh: các nhà soạn nhạc nổi tiếng bao gồm Thomas Morley, John Wilbye và Thomas Weelkes. Tây Ban Nha đã phát triển phong cách nhạc cụ và giọng hát của riêng mình, với Tomás Luis de Victoria viết nhạc tinh tế tương tự như của Palestrina, và nhiều nhà soạn nhạc khác viết cho cây đàn guitar mới. Đức đã phát triển các hình thức đa âm được xây dựng dựa trên các hợp xướng Tin lành, thay thế Ca khúc Gregorian của Công giáo La Mã làm nền tảng cho âm nhạc thánh, và du nhập phong cách của trường phái Venice (sự xuất hiện của nó đã xác định sự khởi đầu của thời đại Baroque ở đó). Ngoài ra, các nhà soạn nhạc người Đức đã viết một lượng lớn nhạc organ, tạo cơ sở cho phong cách organ Baroque sau này mà đỉnh cao là tác phẩm của J.S. Bạch. Pháp đã phát triển một phong cách phối âm độc đáo được gọi là musique mesurée, được sử dụng trong các nhà hát thế tục, với các nhà soạn nhạc như Guillaume Costeley và Claude Le Jeune nổi bật trong phong trào.

Một trong những phong trào cách mạng nhất trong thời đại diễn ra ở Florence vào những năm 1570 và 1580, với tác phẩm của Florentine Camerata, người mà trớ trêu thay lại có ý định phản động: không hài lòng với những gì họ coi là đồi trụy âm nhạc đương thời, mục tiêu của họ là khôi phục âm nhạc của người Hy Lạp cổ đại. Đứng đầu trong số đó là Vincenzo Galilei, cha đẻ của nhà thiên văn học, và Giulio Caccini. Thành quả lao động của họ là một phong cách hát du dương tuyên bố được gọi là monody, và một hình thức kịch được dàn dựng tương ứng: một hình thức ngày nay được gọi là opera. Những vở opera đầu tiên, được viết vào khoảng năm 1600, cũng xác định sự kết thúc của thời kỳ Phục hưng và sự bắt đầu của thời đại Baroque.

Âm nhạc trước năm 1600 là phương thức thay vì âm sắc. Một số phát triển lý thuyết vào cuối thế kỷ 16, chẳng hạn như các bài viết về thang âm trên các chế độ của Gioseffo Zarlino và Franchinus Gaffurius, đã trực tiếp dẫn đến sự phát triển của âm sắc thực hành chung. Các âm giai chính và âm giai thứ bắt đầu chiếm ưu thế so với các chế độ nhà thờ cũ, một đặc điểm thoạt đầu rõ ràng nhất ở các điểm cơ bản trong các sáng tác, nhưng dần dần trở nên phổ biến. Âm nhạc sau năm 1600, bắt đầu với âm nhạc có âm sắc của thời đại Baroque, thường được coi là thuộc về thời kỳ thực hành phổ biến.


8 Bài Hát Xưa Được Biết Đến Nhất Bạn Nên Nghe

Nguồn: Greek-is.com

Khi được nhìn nhận từ lăng kính lịch sử, âm nhạc và các bài hát được coi là một trong những biểu hiện cơ bản duy nhất của nhân loại. Và trong khi các hình thức âm nhạc thô sơ có thể bắt nguồn từ thời tiền sử, bản chất phát triển (và do đó tinh tế hơn) của các cách diễn đạt âm nhạc và các bài hát trong lịch sử liên quan đến những gì các chuyên gia mô tả là 'âm nhạc cổ đại'. Bài viết này đề cập đến một số mẫu vật từ thời đại như vậy, bao gồm bài hát lâu đời nhất được biết đến trên thế giới và bài hát hoàn chỉnh được biết đến lâu đời nhất trên thế giới. Các thẻ 'lâu đời nhất' khác được sử dụng cho các thông số thay đổi, như nhạc đa âm lâu đời nhất được biết đến trên thế giới và bài hát tiếng Anh thế tục sớm nhất còn tồn tại.

1) Bài hát cũ nhất được biết đến trên thế giới -

Bài hát Hurrian đến Nikkal(khoảng năm 1450 - 1200 trước Công nguyên).

Khu định cư Ugarit ở phía bắc Syria đã có người sinh sống ít nhất là từ thời đồ đá mới (6000 trước Công nguyên), trong khi đến thế kỷ 15 trước Công nguyên, nó đã trở thành một thành phố cảng chiến lược có kết nối thương mại với Đế chế Hittite, Đế chế Ai Cập, và thậm chí xa xôi. Síp. Với mạng lưới thương mại rộng lớn như vậy, thành phố-nhà nước đã đạt đến đỉnh cao trong kỷ nguyên từ năm 1450 trước Công nguyên - năm 1200 trước Công nguyên và sự vươn lên đến vinh quang của nó có thể được phỏng đoán từ các di tích khảo cổ học khác nhau từ cung điện lớn, đền thờ đến thậm chí cả thư viện (chứa các viên đất sét) đó là duy nhất trong một giai đoạn lịch sử như vậy.

Nhưng ngoài những di tích của quá khứ, các nhà khảo cổ học (vào những năm 1950) cũng có thể khám phá ra thứ gì đó có bối cảnh ngày nay. Chúng ta đang nói về thứ hóa ra lại là bản nhạc cổ nhất được biết đến từng được tìm thấy trong lịch sử nhân loại - và nó liên quan đến một bài thánh ca 3.400 năm tuổi gồm các ký hiệu hình nêm bằng tiếng Hurrian.

Bản tổng hợp âm nhạc (được tìm thấy dưới dạng một hệ thống ký hiệu âm nhạc được khắc trên các viên đất sét) được biết đến nhiều hơn với tên gọi Các bài hát Hurrian. Những bản nhạc này có lẽ đã được chơi trên các bản nhạc trữ tình đương đại, trong khi phần 'hoàn chỉnh' nhất của loạt phim âm nhạc này liên quan đến Bài hát Hurrian cho Nikkal. Nikkal là một thực thể nữ thần của Ugarit / Canaan (và sau đó là Phoenicia), và cô ấy được tôn thờ như người giữ an toàn cho các vườn cây ăn trái và khu vườn. Thật thú vị, các chuyên gia đã có thể tạo lại giai điệu của Bài hát Hurrian đến Nikkal. Nhạc sĩ Michael Levy đã sản xuất bản giải thích đàn lia của mình cho Một bài hát của giáo phái Hurrian từ cổ đại Ugarit, và phiên bản có hồn có thể được nghe từ video trên.

Phiên bản bàn phím midi dưới đây mang đến sự hiện đại cho sáng tác cổ này (bài hát cổ nhất), dựa trên cách diễn giải của Anne Draffkorn Kilmer, giáo sư Assyriology tại Đại học California, vào năm 1972.

2) Sử thi Gilgamesh -

Những dòng mở đầu của Sử thi Lưỡng Hà (khoảng thế kỷ 18 trước Công nguyên).

Trong mục trước, chúng ta đã nói về bài hát lâu đời nhất được biết đến trên thế giới, hay còn được gọi là Bài hát Hurrian cho Nikkal, ban đầu được sáng tác ở khu định cư Ugarit phía bắc Syria cách đây gần 3.400 năm. Chà, lần này chúng ta đang chứng kiến ​​một thành tựu văn hóa Lưỡng Hà khác dưới hình thức Sử thi Gilgamesh - có thể là sử thi lâu đời nhất được biết đến trên thế giới và cũng là tác phẩm văn học vĩ đại còn sót lại sớm nhất.

Bây giờ lịch sử văn học của nhân vật chính Gilgamesh đến với chúng ta từ năm bài thơ của người Sumer, mặc dù các bản lặp lại đầu tiên của bản thân sử thi có thể được biên soạn trong các phiên bản ‘Old Babylon’ (khoảng thế kỷ 18 trước Công nguyên). Nói một cách đơn giản, mặc dù nguồn gốc của những tác phẩm văn học này dựa trên ngôn ngữ và văn học của người Sumer, nhưng sản phẩm cuối cùng (nếu có sẵn cho người dân thường) của sử thi có thể được sáng tác bằng tiếng Babylon và tiếng Akkadian có liên quan - những ngôn ngữ khác với tiếng Sumer, dựa trên về nguồn gốc Semitic của họ.

Nhưng vì chúng ta đang nói về nguồn gốc, một số học giả và danh ca Lưỡng Hà cổ đại có thể vẫn hát một số chiến tích anh hùng của Gilgamesh bằng tiếng Sumer. Cuối cùng, nhạc sĩ người Canada Peter Pringle đã trình bày phiên bản của mình Sử thi Gilgamesh bằng tiếng Sumer cổ đại (ở trên), với video bao gồm những dòng mở đầu của bài thơ sử thi. Theo nhạc sĩ -

Những gì bạn nghe thấy trong video này là một vài dòng mở đầu của một phần của bài thơ sử thi, chỉ kèm theo một cây đàn cổ dài, ba dây, cây đàn luýt của người Sumer được gọi là “gish-gu-di”. Nhạc cụ được điều chỉnh theo G - G - D, và mặc dù nó giống với các loại đàn cổ dài khác vẫn được sử dụng ngày nay ( nhựa đường, NS setar, NS saz, v.v.), các dụng cụ hiện đại có độ căng thấp và được xâu bằng dây thép tốt. Những cây đàn cổ dài cổ đại (chẳng hạn như đàn "của người Ai Cập"nefer“) Đã bị thắt ruột và cư xử hơi khác một chút. Cây đàn luýt cổ ngắn được gọi là “oud”Được xâu bằng ruột / nylon và âm thanh của nó có nhiều điểm chung với cây đàn cổ dài cổ mặc dù oud không phải là một nhạc cụ có phím đàn và dây của nó ngắn hơn nhiều (khoảng 25 inch hoặc 63 cm) so với 32 inch (82 cm) trên một nhạc cụ cổ dài.

3) Bài hát hoàn chỉnh cũ nhất được biết đến -

Bài hát của Seikilos, từ văn bia Seikilos (khoảng thế kỷ 1 sau Công nguyên).

Từ quan điểm lịch sử, nhiều học giả tin rằng âm nhạc đóng một vai trò không thể thiếu trong cuộc sống của những người Hy Lạp cổ đại bình thường, với vai trò của nó trong hầu hết các dịp xã hội - từ nghi lễ tôn giáo, tang lễ đến nhà hát và đọc công chúng các bản ballad và sử thi-thơ. Cả những bằng chứng khảo cổ và văn học đều ủng hộ một lý thuyết như vậy chỉ ra bản chất cốt yếu của âm nhạc ở Hy Lạp cổ đại.

Trên thực tế, người Hy Lạp cho rằng "sự sáng tạo" của các tác phẩm âm nhạc là cho các thực thể thần thánh, và như vậy về mặt từ nguyên, từ "âm nhạc" có nguồn gốc từ "Muses‘, Hiện thân của tri thức và nghệ thuật, chín người con gái của Thần ZeusMnemosyne. Thật thú vị, Mnemosyne cô ấy là hiện thân của ký ức và cũng là một trong những Titan, con cái của Sao Thiên Vương bầu trời và Gaia Trái đất.

Về khía cạnh lịch sử, các học giả đã tìm thấy bài hát hoàn chỉnh lâu đời nhất (được biết đến) trên thế giới - và bản nhạc này (toàn bộ) đã được khắc trên văn bia Seikilos. Đánh giá theo các ký tự Hy Lạp cổ đại trên dòng chữ, bài hát có nguồn gốc từ Hy Lạp Ionic, và bản khắc có lẽ được thực hiện vào khoảng thế kỷ 1 sau Công nguyên. Phần tái tạo giọng hát được trình bày ở trên được thực hiện bởi San Antonio Vocal Arts Ensemble (SAVAE). Và trong trường hợp ai đó quan tâm, lời bài hát được tạm dịch sang tiếng Anh, không bao gồm ký hiệu âm nhạc, sẽ như thế này -

Trong khi bạn sống, hãy tỏa sáng

không có đau buồn gì cả

cuộc sống chỉ tồn tại trong một thời gian ngắn

và thời gian đòi hỏi số tiền của nó.

Việc phát hiện ra văn bia được tiến hành vào năm 1883 bởi Ngài W. M. Ramsay ở Tralleis, một thị trấn nhỏ gần Aydin (Thổ Nhĩ Kỳ). Văn bia, theo một số câu chuyện, đã bị thất lạc một lần nữa, cuối cùng được xuất hiện trở lại sau Chiến tranh Greco-Thổ Nhĩ Kỳ 1919–1922, do nó được tái phát hiện ở Smyrna vào năm 1923. Và thú vị là vùng Aydin đã có một thời gian dài với nền văn minh nhân loại. ở dạng hoa của nó, rất nhiều Aydin tự nó được dịch là "có chữ, có học, có trí tuệ". Do đó, địa điểm khảo cổ ở Tralleis tự hào có nhiều hiện vật văn hóa từ lịch sử nhân loại, bao gồm cả những chiếc mặt nạ sân khấu được sắp xếp một cách tượng trưng cùng với các lễ chôn cất của con người.

Hơn nữa, khi nói đến các nhạc cụ Hy Lạp cổ đại, các nhạc sĩ có thiên hướng về đàn lyres (và kithara), aulos ống và syrinx, và thậm chí là hydraulis - một thiết lập tiền thân của đàn organ hiện đại. Và với sự trợ giúp của hàng loạt các bằng chứng khảo cổ và văn học về ký hiệu giọng hát và tỷ lệ âm nhạc, kết hợp với việc xác định các nhạc cụ này, các nhà nghiên cứu đã có thể tái tạo các bản trình diễn chính xác của âm nhạc Hy Lạp cổ đại. Ví dụ, Tiến sĩ David Creese, Trưởng khoa Cổ điển & Lịch sử Cổ đại tại Đại học Newcastle, đã nghĩ ra bản tái tạo sau đây của một bản nhạc được khắc trên ‘văn bia Seikilos’ có niên đại từ thế kỷ 1 sau Công nguyên -

4) Các bài hát Latinh 1500 năm tuổi được tái hiện lần đầu tiên trong một thiên niên kỷ -

Ngoại trừ Sự an ủi của triết họccủa Boethius (khoảng thế kỷ thứ 6 sau Công nguyên).

Nếu có một vị thần, từ khi nào tiến hành nhiều tệ nạn như vậy? Nếu không có Chúa, khi nào có tốt?" - một trong những triết gia La Mã được trích dẫn nhiều nhất, sinh ra bốn năm sau khi Đế chế La Mã phương Tây 'về mặt kỹ thuật' không còn tồn tại, Boethius hoặc Anicius Manlius Severinus Boëthius (480 SCN - 525 SCN) nắm giữ nhiều chức vụ, bao gồm cả chức vụ của thượng nghị sĩ, lãnh sự, và ông chủ lễ phép.

Vào năm 2017, một trong những di sản lâu dài của ông dưới dạng một bài hát cổ được gọi là ‘Bài ca an ủi’ đã được tái hiện và biểu diễn lần đầu tiên trong một nghìn năm qua. Phần âm nhạc liên quan đến các đoạn thơ của Boethius 'magnum opus Sự an ủi của triết học, được coi là một trong những tác phẩm triết học quan trọng nhất và được đọc nhiều nhất của thời Trung cổ.

Trên thực tế, từ góc độ lịch sử, sự xuất sắc của tác phẩm bắt nguồn từ các bản dịch khác nhau của những nhân vật nổi tiếng như Vua Alfred Đại đế, Chaucer và thậm chí cả Elizabeth I. Và kể từ khi chúng ta đưa ra phạm vi lịch sử, thời kỳ trung cổ cũng chứng kiến ​​rất nhiều tiếng Latinh. các bài hát được sáng tác trong neumes, trong khoảng thời gian từ khoảng thế kỷ 9 đến thế kỷ 13. Nhiều tác phẩm âm nhạc trong số này không chỉ bắt nguồn từ các tác phẩm của các tác giả cổ đại muộn như Boethius, mà còn từ các tác phẩm của các tác giả cổ điển cổ điển như Horace và Virgil.

Tiến sĩ Sam Barrett của Đại học Cambridge đã phải đi sâu vào một trong những cuộc hành trình lịch sử đáng kinh ngạc này để xác định và sau đó tái tạo lại ‘Bài hát của sự an ủi’. Và trong khi tuyên bố có vẻ đơn giản, quá trình này là bất cứ điều gì, đặc biệt là kể từ khi âm nhạc thời trung cổ được viết trên cơ sở các phác thảo du dương, trái ngược với sự công nhận ngày nay về những gì chúng ta biết là nốt nhạc. Nói cách khác, các sáng tác âm nhạc ngàn năm phụ thuộc nhiều hơn vào truyền khẩu của các nhạc sĩ đương thời. Như Barrett đã làm rõ -

Các nốt nhạc chỉ ra hướng giai điệu và chi tiết của việc phân phối giọng hát mà không xác định mọi cao độ và điều này đặt ra một vấn đề lớn. Dấu vết của các tiết mục bài hát đã mất vẫn tồn tại, nhưng không phải là ký ức âm thanh đã từng hỗ trợ chúng. Chúng tôi biết đường nét của các giai điệu và nhiều chi tiết về cách chúng được hát, nhưng không biết cao độ chính xác tạo nên giai điệu.

Mặc dù có những hạn chế như vậy, Barrett vẫn có thể biên dịch và ghép lại khoảng 80% những gì có thể biết về mặt kỹ thuật về giai điệu của Boethius ' Sự an ủi của triết học. Và trong khi dự án đang diễn ra khó khăn, anh ấy đã may mắn được Benjamin Bagby, người đồng sáng lập của Sequentia, một nhóm gồm ba nghệ sĩ giàu kinh nghiệm giúp đỡ, những người đã xây dựng nên “ký ức làm việc của riêng họ về các bài hát thời Trung cổ”. Với chuyên môn của mình, hai nhà nghiên cứu đã thử các phiên bản kết hợp cả phương pháp tiếp cận lý thuyết và thực tiễn (dựa trên các nhạc cụ tuần hoàn), và từng bước làm sống lại một khía cạnh âm nhạc cho các bài thơ của Sự an ủi của triết học.

5) Ví dụ thực tế được biết đến nhiều nhất về nhạc đa âm -

Bài thánh ca dành riêng cho Thánh Boniface (khoảng thế kỷ thứ 10 sau Công nguyên).

Một nghiên cứu được hoàn thành vào năm 2014 đã làm sáng tỏ cái được gọi là “ví dụ thực tế sớm nhất được biết đến về âm nhạc đa âm”. Liên quan đến một dòng chữ được tìm thấy trên một bản thảo của Thư viện Anh ở London, đoạn nhạc hợp xướng được đánh giá là sáng tác (viết) cho nhiều hơn một phần. Các học giả tin rằng sáng tác này (bao gồm một bài thánh ca ngắn) có từ đầu thế kỷ 10 (khoảng năm 900 sau Công nguyên), và được dành riêng cho Boniface, vị thánh bảo trợ của Đức. Về bản chất, nó có trước thứ mà trước đây được cho là loại nhạc đa âm sớm nhất, từ bộ sưu tập từ thế kỷ 11 có tên The Winchester Troper, gần một trăm năm.

Tác phẩm âm nhạc được phát hiện bởi Giovanni Varelli, một Tiến sĩ. sinh viên từ Đại học St John’s chuyên về ký hiệu âm nhạc thời kỳ đầu. Phân tích ban đầu của ông cho thấy âm nhạc bao gồm hai phần bổ sung cho giọng hát. Đánh giá sau đó xác nhận rằng tác phẩm được sáng tác như một bản ngắn antiphon (một câu hát trước hoặc sau một bài thánh vịnh) được kèm theo một cách sắp xếp giọng hát phụ. Điều thú vị là, kiểu sáng tác này đi ngược lại quy ước đương đại - như đã đề cập trong các chuyên luận âm nhạc thế kỷ 10, do đó cho thấy rằng các nhà soạn nhạc thời Trung cổ đã bắt đầu thử nghiệm phạm vi âm nhạc của họ ở cấp độ nội tại. Như Varelli đã nói -

Điều thú vị ở đây là chúng tôi đang xem xét sự ra đời của âm nhạc đa âm và chúng tôi không thấy những gì chúng tôi mong đợi. Thông thường, âm nhạc đa âm được coi là phát triển từ một tập hợp các quy tắc cố định và thực hành gần như máy móc. Điều này thay đổi cách chúng ta hiểu chính xác về sự phát triển đó bởi vì bất cứ ai viết ra nó đã vi phạm những quy tắc đó. Nó cho thấy rằng âm nhạc vào thời điểm này đang trong tình trạng thay đổi và phát triển, các quy ước ít quy tắc phải tuân theo hơn là một điểm xuất phát mà từ đó người ta có thể khám phá những con đường sáng tác mới.

Về mặt kỹ thuật được dán nhãn là organum, loại nhạc đa âm ban đầu này không ngay lập tức trở thành ánh đèn sân khấu trong lịch sử có lẽ vì ký hiệu âm nhạc ‘thô sơ’ được sử dụng cho bản nhạc, có thể khá trừu tượng đối với độc giả hiện đại và những người hâm mộ. Nhưng với một loạt các hiện vật và khám phá lịch sử, các nhà nghiên cứu vẫn không chắc chắn về nhà soạn nhạc ban đầu của ví dụ thực tế sớm nhất được biết đến về âm nhạc đa âm này. Tuy nhiên, xét theo kiểu ký hiệu (có lẽ là Eastern Palaeo-Frankish), nguồn gốc của âm nhạc có thể liên quan đến một trung tâm tu viện ở tây bắc nước Đức, có thể gần Paderborn hoặc Düsseldorf.

6) Bài hát Bắc Âu thế tục được biết đến nhiều nhất -

Drømde mig en drøm tôi nat(khoảng thế kỷ 13 sau Công Nguyên).

Codex Runicus, bản thảo thời Trung cổ có niên đại khoảng năm 1300 sau Công nguyên, bao gồm khoảng 202 trang được viết bằng các ký tự runic. Được biết đến với nội dung của Định luật Scanian (Skånske tình yêu) - luật tỉnh Bắc Âu được bảo tồn lâu đời nhất, codex cũng được coi là một trong những mẫu vật rất hiếm có văn bản chữ runic của nó được tìm thấy trên vellum (giấy da làm từ da bê). Và thật thú vị, trái ngược với việc sử dụng chữ Rune của Thời đại Viking, mỗi chữ rune ‘phục hưng’ này tương ứng với các chữ cái trong Bảng chữ cái Latinh.

Giờ đây, trong khi một phần quan trọng của Codex Runicus bao gồm Luật Giáo hội của người Scanian (liên quan đến vùng Skåneland của Đan Mạch), thì bản thảo cũng ghi lại các triều đại của các vị vua Đan Mạch thời kỳ đầu và khu vực lâu đời nhất dọc theo biên giới Đan Mạch-Thụy Điển. Nhưng thú vị nhất, trang cuối cùng của codex cũng chứa những gì có thể được định nghĩa là ký hiệu âm nhạc cổ nhất được biết đến được viết ở Scandinavia, với phong cách không nhịp nhàng trên cây gậy bốn dòng.

Một câu ca dao Bắc Âu như vậy, được biết đến nhiều hơn ở Đan Mạch hiện đại với tư cách là hai dòng đầu tiên của bài hát dân gian Drømde mig en drøm tôi nat (‘Tôi đã mơ một giấc mơ đêm qua’), được trình bày trong video trên, được thực hiện dưới sự hướng dẫn của chuyên gia Old Bắc Âu nổi tiếng - Tiến sĩ Jackson Crawford của ‘Cowboy Professor’. Người ta cũng có thể nghe nhạc cụ ngắn của bài hát Bắc Âu cổ này bằng cách nhấp vào đây.

Lời bài hát (Old Norse):

Drøymde mik ein draum i ittt

ừm silki ok ærlig pell,

um hægindi svá djupt ok mjott,

um rosemd með engan skell.

Ok, tôi drauminom ek leit

sem gegnom ein groman glugg

þá helo feigo mennsko sveit,

hver sjon ol sin eiginn ugg.

Talit þeira otta jok

được rồi leysingar joko enn -

en oft er svar eit þyngra ok,

þó hắt hủi tại bera brenn.

Ek fekk sofa lika vel,

ek truða þat væri hay nhất -

tại hvila mik á goðu þel´

ok gløyma svá folki flest´.

Friðinn, ef hann finzt, er hvar

ann mennska skell ein,

fær veggja sik um, drøma þar

ừm silki được rồi ærlig pell.

Lời bài hát (bản dịch tiếng Anh):

Tôi đã mơ một giấc mơ đêm qua

lụa và lông thú mềm mại,

của một chiếc gối thật sâu và mềm,

một hòa bình không có xáo trộn.

Và trong giấc mơ tôi đã thấy

như thể qua một cửa sổ bẩn

cả loài người xấu số,

một nỗi sợ hãi khác nhau trên mỗi khuôn mặt.

Số lượng lo lắng của họ ngày càng tăng

và cùng với đó là số lượng các giải pháp của họ -

nhưng câu trả lời thường là gánh nặng hơn,

ngay cả khi câu hỏi đau đớn để chịu đựng.

Vì tôi cũng có thể ngủ,

Tôi nghĩ điều đó sẽ là tốt nhất -

để yên mình ở đây trên bộ lông mịn,

và quên mọi người khác.

Hòa bình, nếu nó được tìm thấy, là nơi

một cách xa nhất với tiếng ồn của con người -

và bao bọc bản thân xung quanh, có thể có một giấc mơ

lụa và lông thú mịn.

Và trong trường hợp bạn quan tâm, bài hát dân gian nổi tiếng (một phần bắt nguồn từ bài hát Bắc Âu cổ nhất thế tục) được trình bày dưới đây. Nó được trình bày bởi ca sĩ Đan Mạch Louise Fribo.

7) Bài hát tiếng Anh thế tục sống sót lâu nhất -

Mirie it is while sumer ilast (khoảng năm 1225 sau Công Nguyên).

Chuyển trọng tâm của chúng tôi sang một ngôn ngữ Đức khác vẫn còn giữ lại khoảng 400 triệu người bản ngữ, chúng tôi đã bắt gặp những gì có thể là bài hát tiếng Anh thế tục còn sót lại sớm nhất, ra đời từ nửa đầu thế kỷ 13 (khoảng năm 1225 sau Công nguyên). Được biết như Mirie it is while sumer ilast (‘Vui vẻ khi mùa hè kéo dài’), việc lưu giữ bài hát khá tình cờ vì nó được sáng tác trên một tờ giấy được lưu giữ bên trong một bản thảo lịch sử không liên quan.

Bản thảo được đề cập ở đây liên quan đến Sách Thi thiên, ban đầu được viết bằng tiếng Latinh trên giấy da, có niên đại từ nửa cuối thế kỷ 12 sau Công nguyên. Tuy nhiên, sau một vài thập kỷ sáng tác của nó, một nhà văn vô danh (có lẽ không phải là người ghi chép ban đầu) đã thêm một tờ rơi - một trang trống, ở đầu bản thảo. Trang cụ thể này chứa các sáng tác viết tay của hai bài hát tiếng Pháp, cùng với một đoạn thơ (bằng tiếng Anh Trung) của bài hát mà ngày nay được coi là bài hát tiếng Anh thế tục còn sót lại sớm nhất - Mirie it is while sumer ilast. Bản nhạc ‘thô sơ’ này đã được Ian Pittaway tái tạo và biểu diễn trên một cây đàn hạc thời trung cổ, trong video trên.

Bản dịch sang tiếng Anh hiện đại -

Miri it is while sumer ilast với bài hát fugheles, oc nu

neheth gió thổi mạnh và nêm mạnh. ei ei cái gì thế này

niht dài. và ich với lỗi hàn michel, nhức nhối và

rì rầm và nhanh.

Thật vui khi mùa hè kéo dài với tiếng hót của loài chim

nhưng bây giờ gần như gió thổi và thời tiết khắc nghiệt.

Chao ôi, Chao ôi! Đêm này dài bao nhiêu! Và tôi, oan ức nhất,

buồn và thương tiếc và nhanh chóng.

Và trong trường hợp, bạn thích một phiên bản chuẩn hơn của bài hát tiếng Anh thời trung cổ, thì màn trình diễn sau đây đã được thực hiện cho Melodious Melancholye album của Ensemble Belladonna.

8) Bài hát do máy tính tạo ra đầu tiên từng được thu âm (1951) -

Alan Turing, người được ca ngợi rộng rãi là cha đẻ của máy tính hiện đại, cũng là một nhà sáng tạo âm nhạc xuất sắc, theo một nhóm các nhà nghiên cứu từ New Zealand. Là một phần của dự án được tiến hành vào năm 2016, các nhà khoa học đã tìm cách khôi phục những gì rất có thể là bài hát điện tử đầu tiên từng được thu âm. Có niên đại từ năm 1951, âm nhạc do máy tính tạo ra được sản xuất với sự hỗ trợ của một thiết bị khổng lồ do nhà toán học và nhà phân tích mật mã người Anh thiết kế.

Như các nhà khoa học đã chỉ ra, thiết bị này cuối cùng đã mở đường cho nhiều loại nhạc cụ hiện đại, bao gồm cả bộ tổng hợp. Nói về người đàn ông nổi tiếng với việc giải mã bí ẩn Thế chiến II nổi tiếng, Jack Copeland và Jason Long của Đại học Canterbury (UC) có trụ sở tại Christchurch, cho biết:

Công trình tiên phong của Alan Turing vào cuối những năm 1940 về việc biến máy tính thành một nhạc cụ đã bị bỏ qua phần lớn.

Âm nhạc được tạo ra bởi một trong những đơn vị phát sóng bên ngoài của BBC bằng cách sử dụng một cỗ máy khổng lồ do Turing chế tạo. Các nhà khoa học tiết lộ rằng thiết bị này được đặt trong Phòng thí nghiệm Máy tính, đặt tại Manchester, miền bắc nước Anh. Trên thực tế, thiết bị này lớn đến mức chiếm gần hết tầng trệt của tòa nhà.

Mở đầu bằng bài quốc ca của Anh “God Save the Queen”, đoạn âm thanh dài hai phút bao gồm các phần của hai bài hát khác: “In the Mood” của Glenn Miller và “Baa Baa Black Sheep”. Nó được ghi vào một đĩa acetate 12 inch (khoảng 30,5 cm), nhưng điều đáng buồn là nó đã bị hỏng, khiến âm nhạc bị méo mó. Nhóm nghiên cứu đã thêm:

Các tần số trong bản ghi không chính xác. Bản ghi âm tốt nhất chỉ tạo ấn tượng sơ bộ về cách máy tính phát ra âm thanh.


1911 Encyclopædia Britannica / Aulos

Để tạo ra thang âm trong suốt quãng tám của la bàn, đường ống dừng cần có 11 lỗ bên ở mặt bên của đường ống, ở các khoảng cách thích hợp từ nhau và từ cuối đường ống, trong khi đường ống mở yêu cầu nhưng 6 lỗ. Đặc tính âm học của ống hở chỉ có thể được đảm bảo khi kết hợp với ống ngậm bằng cây sậy bằng cách làm cho lỗ khoan hình nón. Những người La Mã muộn (và do đó chúng ta có thể cho rằng người Hy Lạp cũng vậy, vì người La Mã thừa nhận sự mắc nợ của họ đối với người Hy Lạp trong các vấn đề liên quan đến nhạc cụ, và đặc biệt hơn là cithara và aulos) đã hiểu nguyên tắc âm thanh được sử dụng ngày nay trong việc tạo ra gió. dụng cụ, mà một lỗ có đường kính nhỏ gần ống ngậm có thể được thay thế bằng một lỗ có đường kính lớn hơn ở vị trí đúng về mặt lý thuyết. Điều này được chứng minh bởi nhà ngữ pháp học thế kỷ thứ 4 Macrobius, người nói (Comm. ở Somn. Scip. ii. 4, 5): “Nec secus probamus in tibiis, de quarum foraminibusorrantis ori sonus acutus releasetitur, de longinquis autem et termino proximis gravior item acutior per patentiora foramina, gravior per angusta” (xem Bassoon). Aristotle đưa ra hướng dẫn cho các lỗ doa trên aulos, chỉ áp dụng cho một đường ống có lỗ hình trụ (Probl. xix. 23). Lúc đầu, các aulos có nhưng ba hoặc bốn lỗ đối với Diodorus of Thebes là do công lao đã làm tăng số lượng này (Pollux iv. 80). Pronomus, nhạc sĩ, đồng thời là giáo viên của Alcibiades (thế kỷ thứ 5 trước Công nguyên), đã cải tiến hơn nữa đàn aulos bằng cách cho phép chơi trên một cặp nhạc cụ có ba thang âm đang được sử dụng vào thời của ông, Dorian, Phrygian và Lydian, trong khi trước đây một cặp ống riêng biệt đã được sử dụng cho mỗi thang âm (Pausanias ix. 12. 5 Athenaeus xiv. 31). Ba chế độ này sẽ yêu cầu la bàn của một phần mười để tạo ra quãng tám cơ bản trong mỗi chế độ.

Có hai cách mà la bàn tăng này có thể thu được: (1) bằng cách tăng số lượng lỗ và che đi những lỗ không cần thiết, (2) bằng các phương tiện để giảm cao độ của các nốt riêng lẻ theo yêu cầu. Chúng tôi có bằng chứng rằng cả hai phương tiện đều được người Hy Lạp và La Mã biết đến. Thiết bị đơn giản nhất để đóng các lỗ không được sử dụng là một dải kim loại được để tự do trượt quanh ống và có một lỗ được khoan qua nó có đường kính tương ứng với lỗ trên ống. Mỗi lỗ được cung cấp một dải băng, trong một số trường hợp, nó được ngăn không cho trượt xuống ống bằng các vòng kim loại cố định hẹp. Dòng trên hình. 1 giữa NSNS được cho là một trong những chiếc nhẫn này.

Một số đường ống có hai lỗ xuyên qua dây đeo và xương, theo cách mà mỗi lần chỉ có thể lộ ra một lỗ. Điều này được thể hiện rõ ràng trong sơ đồ (hình 1) các mảnh vỡ của một chiếc aulos từ bảo tàng ở Candia, mà người viết rất biết ơn Giáo sư John L. Myres, người đã đo vẽ các bản vẽ được thực hiện từ chiếc đàn vào năm 1893. Những Những phần còn lại rất thú vị, đánh giá từ phần cuối đóng (5), dường như thuộc về một ống sậy thổi bên tương tự như các ống Maenad trong bộ sưu tập Castellani tại Bảo tàng Anh, được minh họa dưới đây, chúng được cấu tạo giống như các loại sáo hiện đại, nhưng được chơi bằng phương tiện của một cây sậy được chèn vào các đường thêu bên.

Trong đường ống Candia, có vẻ như số 1 và số 2 đại diện cho phần cuối của chuông, được mở rộng một chút, số 3 nối với phần cuối bị hỏng của số 2 ở l có thể có sự phù hợp ở đầu bên kia ở NS với Một ở số 4 (các hình vẽ trong trường hợp này phải được tưởng tượng là đảo ngược cho phần 3 và 4), và số 5 nối với số 4 tại k.

Theo Giáo sư Myres, có những mảnh vỡ của một cặp ống trong Bảo tàng Síp có công trình giống hệt như công trình ở Candia. Trong bản vẽ, hình dạng và vị trí tương đối của các lỗ trên chu vi chỉ là gần đúng, nhưng độ dài vị trí của chúng được đo.


(Từ bức vẽ của Giáo sư John L. Myres.)

Hình 1. - Sơ đồ các mảnh vỡ của một Aulos (Candia Mus.).

lỗ nhỏ được hiển thị trong

Ranh giới giữa NSNS là một vòng quay hoặc một phần của vỏ đồng. Các đường kép ở bên phải của NS là những đường khắc.

Ban đầu, cây sậy đôi có lẽ đã được sử dụng, là hình thức khẩu ngữ đơn giản nhất của từ zeugos, hơn nữa, biểu thị một cặp tương tự. Tuy nhiên, không có gì khó khăn trong việc chấp nhận xác suất một cây sậy đập một lần hoặc ống nói kèn clarinet được sử dụng bởi người Hy Lạp, vì người Ai Cập cổ đại sử dụng nó với as-it hoặc arghoul (q.v.).

Khẩu hình cái mỏ của một cái ống được tìm thấy ở Pompeii (hình 3) có tất cả các hình dạng giống như mỏ của kèn clarinet, không được hiển thị, nằm trên đó để cố định một cây sậy duy nhất hoặc đập. [9] Tuy nhiên, nó có thể là nắp của một cây sậy được che phủ, hoặc thậm chí là một ống ngậm còi mà trong ảnh không xuất hiện môi. Rất khó để hình thành một kết luận nếu không nhìn thấy công cụ thực sự. Trên một bức khảm của Monnus ở Trèves [10] được thể hiện một aulos cũng có vẻ như có một ống ngậm hình mỏ.

Aristoxenus đưa ra la bàn đầy đủ của một ống đơn hoặc cặp ống là trên ba quãng tám: - “Không nghi ngờ gì nữa, chúng ta nên tìm một khoảng lớn hơn ba quãng tám đã đề cập ở trên giữa nốt cao nhất của kèn nữ cao (aulos) và nốt thấp nhất của bass-clarinet (aulos) và một lần nữa giữa nốt cao nhất của người chơi kèn clarinet biểu diễn khi loa mở và nốt thấp nhất của người chơi kèn clarinet biểu diễn khi loa đóng. ” [20]

Các đường ống Phrygian hoặc auloi Elymoi [26] được làm bằng gỗ hộp và có đầu bằng sừng, chúng là ống đôi, nhưng khác với tất cả các ống khác ở chỗ hai ống có chiều dài không bằng nhau và đường kính của lỗ khoan [27] đôi khi một trong hai ống bị cong. hướng lên trên và kết thúc bằng một chiếc chuông sừng [28] chúng dường như đã có một lỗ hình nón, nếu sự thể hiện trên các di tích là đáng tin cậy. Chúng ta có thể kết luận rằng nguyên mẫu của oboe với lỗ hình nón không phải là không biết đối với người Hy Lạp, nó thường được sử dụng bởi người Etruscans và người La Mã, và xuất hiện trên nhiều phù điêu, tranh bích họa và các di tích khác. Để có hình minh họa, xem Wilhelm Froehner, Les Musées de France, làm ơn. iii., "Marsyas chơi ống đôi." Ở đó lỗ khoan được tạo hình nón theo tỷ lệ ít nhất là 1: 4 giữa phần miệng và phần cuối của dụng cụ, chiếc bình là kiểu La Mã, đến từ miền nam nước Pháp. Xem thêm Bulletino della Commissone Archeologica Comunale di Roma, Rome, 1879, tập. vii., sê-ri thứ 2, làm ơn. vii. và P. 119 và tiếp theo, “Le Nozze di Elena e Paride,” từ một bức phù điêu trong tu viện S. Antonio trên Esquiline Wilhelm Zahn, Die schönsten Ornamente und die merkwürdigsten Gemälde aus Pompeji, Herkulaneum und Stabiae (Tiếng Đức và tiếng Pháp), vol. iii., làm ơn. 43 và 51 (Berlin, 1828–1859).


Cái móc túi ở Bắc và Tây Âu

Với cuộc xâm lược của Anh (lần đầu tiên bởi Caesar vào năm 55 và 54 trước Công nguyên, hãy xem sự nổi tiếng của ông De Bello Gallico, sau đó được tiếp nối vào năm 43 trước Công nguyên bởi Claudius) và sự mở rộng của Đế chế La Mã, kèn túi nhanh chóng lan rộng khắp châu Âu, thể hiện rõ qua các loại kèn túi khác nhau, như gaita ở Bồ Đào Nha và Tây Ban Nha, gajda trong khu vực Balkan. NS gajdy ở Đông Âu, duda ở Hungary hoặc zampogna trong khu vực Ý (là hậu duệ trực tiếp của người La Mã đầu xương chày như một sự thích nghi đơn thuần của dây chính túi với ống kép phân kỳ, với hai người xướng âm).

Mặc dù chiếc kèn túi dường như chưa bao giờ có bất kỳ địa vị chính thức nào như một công cụ của quân đội La Mã trong thời c. 350 năm La Mã hiện diện ở đó, nó đã được chơi tại các buổi quan sát tôn giáo của những người lính hoặc tại các dịp khác, thế tục hơn trong giờ làm việc của họ. Và vì có rất nhiều mối quan hệ giữa những người lính La Mã và người bản địa của Anh khi hai quốc gia không tham chiến, người dân Anh đã biết đến kèn túi La Mã và rất có thể đã điều chỉnh nó cho phù hợp với nhạc cụ của họ mặc dù chỉ có bằng chứng mơ hồ từ các bức chạm khắc hoặc khảm từ thời đó.

Nhiều vấn đề hơn phát sinh khi chúng tôi cố gắng thiết lập một liên kết giữa các ống kép La Mã. kèn túi và tổ tiên có thể xảy ra của loài kèn túi ở Cao nguyên Scotland ngày nay. Có chút nghi ngờ rằng người Tây Nguyên (người Caledonians trong những ngày đó), kẻ thù không đội trời chung của người La Mã xâm lược, hẳn đã biết tất cả về người La Mã. xương chày đặc biệt là từ các bàn thờ của quân đội La Mã dọc theo các phòng tuyến kiên cố, nơi luôn có một người chơi piper trước đó, cũng như từ các khu định cư dân sự gần các trại căn cứ quân sự của La Mã ở miền nam Scotland. Nhưng bất chấp năng khiếu âm nhạc bẩm sinh, họ đã hoàn toàn từ chối những chiếc tẩu La Mã. Các đường ống song song của Ai Cập cổ đại, cùng với máy bay không người lái của chúng, gần giống với các đường ống Highland phát triển đầy đủ ngày nay, nhưng câu hỏi đặt ra là làm thế nào mà máy bay không người lái và máy bay không người lái hai tay này đến được Anh, và đặc biệt là ở Scotland. Một trong những giả thiết khác nhau là nó đã đến Scotland với những người nhập cư từ Địa Trung Hải bằng con đường bờ biển phía tây giữa năm 2000 và 3000 trước Công nguyên, hoặc qua Ireland với mối quan hệ chặt chẽ với Tây Ban Nha. Cũng có thể là người Tây Nguyên đã phát minh ra đường ống của họ một cách độc lập vào thời tiền La Mã.

quả sung. 9 Một người đàn ông chơi kèn túi từ Thánh vịnh Luttrel
Thư viện Anh, Luân Đôn

Nhạc cụ có đầu được chạm khắc hình vua và một cây bút có hình sư tử huy hiệu.

Một nỗ lực khác để giải thích làm thế nào mà nguyên tắc máy bay không người lái và máy bay không người lái đến được Scotland được gợi ý bởi sự xuất hiện của cái thường được gọi là & quothornpipe, & quot là pibcorn (hoặc pibgorn) ở xứ Wales, được làm bởi những người chăn cừu, và sau đó là cổ vật và sừng ở Scotland. Đây là ống đơn hoặc ống đôi song song (dạng máy bay không người lái), làm bằng xương đùi của cừu hoặc cây bower với chuông sừng bò và cây sậy yến mạch. Một số người xứ Wales pibcorn có cây sậy được bao phủ bởi một nắp sừng, trong khi cổ phiếu và sừng của Scotland cho thấy một nắp sậy bằng gỗ. Nguồn gốc của chúng có thể nằm ở Phrygian cổ đại aulos (hình 8), cũng xuất hiện rất nhiều trong thời kỳ La Mã. Các ống có độ dài khác nhau, ống bên trái cũng giống như một cái sừng. Nó được liên kết đặc biệt với Dionysios- và Cybele- giáo phái.

Những loài cá sừng 6 sớm như vậy (hình 7) có thể đã đến với những kẻ xâm lược di cư từ phía đông Địa Trung Hải vào khoảng năm 2000 trước Công nguyên và có thể bắt nguồn từ một số tôn giáo cự thạch. 7 Tuy nhiên, phần lớn các loại kèn sừng là loại ống đôi được chơi với một túi căng phồng bằng da dê, dạ dày bò hoặc những thứ tương tự (hình 9).

quả sung. 7 Các loại ống kèn, ống đôi và khăn choàng đầu

Enchanted Bodies: Reframe the Culture of Greek Aulos Performance

Máy thổi gỗ sậy ống kép được gọi là aulos là một nhạc cụ phổ biến nhất trong đời sống Hy Lạp cổ đại. Bất chấp sự chú ý gần đây về ảnh hưởng và các giác quan và tiến bộ trong âm nhạc cổ đại, vẫn chưa có nghiên cứu toàn diện về hiện tượng văn hóa này. Mang lại cho lĩnh vực nghiên cứu âm thanh đang phát triển với nhiều bằng chứng khác nhau, luận án này đưa ra lịch sử văn hóa đầu tiên của biểu diễn aulos, tập trung vào một giai đoạn hoạt động quan trọng của nó kéo dài từ thế kỷ thứ sáu đến thế kỷ thứ tư trước Công nguyên. Tôi đề xuất một mô hình diễn giải hoạt động trên các nguồn tài liệu và văn bản để giải thích những cách thức không thể tin được, trong đó công cụ tác động lên người nghe hiện thân. Khi chúng ta coi aulos là một phương tiện âm thanh hoạt động vượt ra ngoài ranh giới cấu trúc và ngữ nghĩa của âm nhạc và ngôn ngữ, chúng ta có thể xác định cách nhạc cụ giao tiếp qua các ngữ cảnh thông qua các cấu trúc nhất định để cảm nhận âm thanh của nó. Bằng cách khám phá khả năng xây dựng thế giới của hiệu ứng âm thanh và sóng hài của nhạc cụ, tôi lập biểu đồ lịch sử của những cách hiện diện này để biết âm thanh của nó. Tôi lập luận rằng aulos hoạt động thông qua một giao diện có điều kiện văn hóa với cơ thể, tạo ra một cơ quan tác động đến bản sắc xã hội và dân sự, thúc đẩy sự đổi mới âm nhạc và gây ra mối đe dọa văn hóa đối với những cách hiểu rõ ràng và thuyết phục hợp lý. Năm chương xác định sự tác động lẫn nhau của truyền thống và sự đổi mới trong các bối cảnh biểu diễn aulos, giữa các thể loại âm nhạc và sân khấu cũng như các tập quán dân sự liên quan đến phong trào công ty. Trong khi đó, với sự phát triển của văn xuôi, diễn ngôn phê bình mới nổi về aulos phân tích tác động của nó lên cơ thể một cách cụ thể và nhằm mục đích vạch trần cách người nghe bị lừa vào thế giới âm thanh “mê hoặc” mà nó tạo ra. Do đó, cách tiếp cận dựa trên phương tiện truyền thông liên ngành đối với hoạt động biểu diễn của người Hy Lạp cổ đại đưa ra một danh sách mới về việc tạo ra ý nghĩa, trình bày rõ các khía cạnh chưa được khám phá của các tác phẩm nghệ thuật, văn học và triết học bảo tồn nền văn hóa này.


Nhạc Cổ Xưa Nghe Như Thế Nào?

Các tác phẩm nghệ thuật cổ đại minh chứng rằng âm nhạc đã hiện diện mạnh mẽ trong cuộc sống hàng ngày của Hy Lạp và La Mã cổ điển. Những bức tranh bình và tác phẩm điêu khắc trong bộ sưu tập cổ vật mang đến một cái nhìn mở rộng về nhiều loại nhạc cụ được chơi, cũng như bối cảnh mà chúng được biểu diễn.

Sarcophagus with Scenes of Bacchus (chi tiết về một con maenad, một phụ nữ theo dõi Dionysos, đóng vai con tympanum), Roman, 210–220 sau Công nguyên. Đá cẩm thạch, 67 rộng 15/16 inch. Bảo tàng J. Paul Getty, 83.AA.275

Bằng cách quan sát kỹ các tác phẩm nghệ thuật, chúng ta biết rằng âm nhạc đóng một vai trò trong các nghi lễ gắn liền với Dionysos, vị thần sân khấu và rượu vang của Hy Lạp. Âm nhạc, giống như rượu vang, được coi là có những phẩm chất biến đổi, vận chuyển ý thức của một người từ trạng thái nhận thức sang trạng thái sinh thái. Bảng điều khiển phía trước của cỗ quan tài La Mã này hiển thị một cuộc vui chơi của Dionysiac, trong đó một bản giao hưởng của các nhạc cụ — từ aulos đến tympanum, đàn lia để kymbala—Được chơi bởi maenads và satyrs như nhau.

Giống như ngày nay, âm nhạc cũng đóng một vai trò quan trọng trong các bữa tiệc. Một trong những nguồn cơ bản để hiểu âm nhạc cổ đại là các đồ tạo tác được sử dụng trong và mô tả hội nghị (hội nghị chuyên đề), một bữa tiệc uống rượu dành cho nam giới dành riêng cho giới quý tộc của xã hội Hy Lạp.Cốc uống nước này minh họa một số nhạc sĩ đang hoạt động. Người giải trí chơi krotalaaulos trong khi các vũ công di chuyển theo nhịp điệu của họ.

Các nhạc sĩ cổ đại trong hành động. Chén rượu với cảnh tán tỉnh (nhìn ngược ra bên ngoài, với chi tiết bên dưới), do Họa sĩ Briseis, họa sĩ vẽ bình và Brygos, thợ gốm. Tiếng Hy Lạp, được làm ở Athens, khoảng 480–470 TCN. Đất nung, 12 1/16 inch. Bảo tàng J. Paul Getty, 86.AE.293

Mặc dù rất ít nhạc cụ hoặc ký hiệu âm nhạc thực sự tồn tại, nhưng hình tượng trên các tác phẩm nghệ thuật cho chúng ta biết khá nhiều về các kỹ thuật biểu diễn có thể có, âm sắc của một nhạc cụ, cách thức các nhạc cụ được tạo ra và cách các nhạc cụ cổ đại kết nối với các nhạc cụ hiện đại.

Tại Getty Villa, chúng tôi đã thực hiện ý tưởng này một bước xa hơn bằng cách mời bộ đôi âm nhạc đương đại Musicàntica tham gia một loạt các buổi biểu diễn nghệ sĩ tại nơi làm việc vào tháng 2 và tháng 5 năm 2012. Nghệ thuật có thể cung cấp nhiều thông tin, nhưng hình ảnh của âm nhạc thực sự cần một nhạc phim.

Enzo Fina và Roberto Catalano, những người tạo nên Musicàntica, khám phá những truyền thống truyền miệng của người ngoại quốc Ý: âm nhạc của nông dân miền nam nước Ý, ngư dân và những người bán hàng rong có lịch sử âm nhạc được truyền từ thế hệ này sang thế hệ khác bởi những người chơi chưa qua đào tạo. Trong khi hàng ngàn năm tách biệt Musicàntica với các đối tác cổ xưa được mô tả trong các tác phẩm nghệ thuật tại Villa, các nhạc cụ của họ kết nối chúng xuyên thời gian. Là một phần của tiết mục của họ, Musicàntica nêu bật các nhạc cụ được kết nối trực tiếp với nguồn gốc cổ xưa của họ.

Ví dụ, benas, một kèn clarinet sậy Sardinia đơn và kép, có nguồn gốc từ aulos, một nhạc cụ hơi cổ như kèn clarinet và oboe hiện đại.

Các benas, một cây kèn clarinet sậy Sardinia, là hậu duệ trực tiếp của aulos.

Chơi aulos. Water Jar with a Reveler, thuộc về Họa sĩ Thánh Thể. Tiếng Hy Lạp, được sản xuất tại Athens, khoảng năm 480 trước Công nguyên. Đất nung, cao 15 5/16 inch. Bảo tàng J. Paul Getty, 86.AE.227

Các nhạc sĩ cổ đại đã sử dụng kỹ thuật thở vòng tròn, một phương pháp trong đó người chơi hít vào từ mũi, nạp đầy không khí vào má và từ từ thổi ra khỏi nhạc cụ theo hình tròn. Âm thanh liên tục nhưng áp đặt rất nhiều căng thẳng cho người nhạc sĩ.

Để chơi benas, Roberto mặc một phorbeia, một dây đeo bằng da được sử dụng bởi những chiếc aulette cổ đại (những người chơi aulos) để bù cho áp lực lên má và môi do thổi vào nhạc cụ.

Trong buổi giới thiệu nghệ sĩ tại nơi làm việc tại Villa, Roberto Catalano đã mặc một chiếc phorbeia (dây da) để chơi benas, một chiếc kèn clarinet sậy Sardinia có nguồn gốc từ thời cổ đại aulos.

Một điệu aulette cổ thổi trên nhạc cụ của ông (nay đã thất truyền). Head of a Boy Piper, tiếng Hy Lạp, khoảng năm 320 trước Công nguyên. Đá cẩm thạch, cao 9/7/16 inch. Bảo tàng J. Paul Getty, 73.AA.30

Và trong video clip này, Enzo Fina đã trình diễn cách anh chơi đàn tympanum cổ đại bằng cách sử dụng hậu duệ hiện đại trực tiếp của nó, trống khung.

Mặc dù các nhạc cụ ngày nay & # 8217 cho chúng ta biết về âm thanh của các nhạc cụ cổ xưa của chúng, nhưng các bản dựng lại có thể mang lại nhiều thông tin. Trong video dưới đây, Roberto Catalano ứng biến trên một bản sao chelys đàn lire, được điều chỉnh ở chế độ Dorian. Tên bắt nguồn từ tiếng Hy Lạp có nghĩa là mai của một con rùa, chelys, có chức năng như hộp âm thanh. Theo thần thoại Hy Lạp, cây đàn lia đầu tiên được tạo ra bởi thần Hermes từ mai rùa, cũng như sừng và da của một con bò bị đánh cắp từ anh trai của mình, Apollo. Đàn lia này có hộp đàn làm từ mai của loài rùa châu Âu, từng rất nhiều ở châu Âu, và các cánh tay bằng gỗ.

Những ví dụ này cho thấy âm nhạc cổ đại đã không bị im lặng!

Để khám phá sâu hơn về âm nhạc cổ đại, đây là hai nguồn yêu thích của tôi: âm thanh của giấy papyri cổ với bằng chứng về ký hiệu âm nhạc, âm thanh cắn và thư tịch, và các nhạc cụ cổ được tái tạo và các ví dụ âm thanh khác.


Ai thực sự phát minh ra cái túi?

Mỗi năm, Hình xăm Quân đội Hoàng gia Edinburgh tổ chức một buổi biểu diễn ngoạn mục của các nghệ sĩ kèn túi và tay trống ở Scotland. Sự kiện thu hút 220.000 đám đông. Hơn 100 triệu khán giả theo dõi qua truyền hình. Tất nhiên, người trưng bày hình xăm hàng năm vẫn là pìob-mhór hoặc Tây Nguyên.

Không có quốc gia hiện đại nào có mối liên hệ chặt chẽ với máy bay không người lái dạng ống như Caledonia. (Đó là tên Latinh do người La Mã đặt cho Scotland.) Tuy nhiên, nguồn gốc của nhạc cụ kéo dài hàng nghìn năm và dặm. Đây là những gì chúng tôi biết.

Breadcrumbs Khảo cổ và Lịch sử

Truy tìm lịch sử của kẻ móc túi không phải là việc dễ dàng. Giống như breadcrumbs của Hansel và Gretel, manh mối về nguồn gốc của nhạc cụ nằm rải rác theo thời gian và địa lý. Tuy nhiên, các nhà nghiên cứu lịch sử đã biên soạn một dòng dõi dài cho cây đàn.

Chuỗi tiến hóa bắt nguồn từ Sumeria trong thiên niên kỷ thứ ba trước Công nguyên. Từ Sumeria, các đường ống đôi đi đến Ai Cập, Phrygia, Lydia và Phoenicia. Sau đó, họ đến Hy Lạp và La Mã. Cuối cùng, họ đã đến được biên giới cực bắc của Đế chế La Mã. Là một yếu tố quân sự, chúng thường được phát ra dọc theo các bức tường ngăn cách Anh quốc bị La Mã chiếm đóng với Caledonia đơn sơ.

Khuôn mặt bị biến dạng và "Sự khiển trách của Athena"

Các tài liệu tham khảo cổ xưa về kèn túi tồn tại trong văn học. Chúng bắt đầu với những lời kể của các nhà văn Hy Lạp như Aristophanes, Thucydides và Aristotle. Tuy nhiên, trong thời trung cổ, việc dịch sai từ “aulos” trong tiếng Hy Lạp (và từ “tibia” trong tiếng Latinh) là “ống sáo” đã dẫn đến nhiều thế kỷ nhầm lẫn. Hóa ra, “aulos” và “tibia” là những dụng cụ sậy có ống kép. Vở nhạc “ông bà cố” của ngày nay.

Có một vấn đề lớn với aulos, mặc dù. Nó gây ra "sự sỉ nhục của Athena," hoặc biến dạng khuôn mặt. Sự biến dạng là do liên tục phồng má trong khi chơi. Theo các nhà văn cổ đại, ngoại hình trông khá đẹp. Hơn nữa, công cụ này rất khó để sử dụng thành thạo. Học sinh thường phá vỡ ống dẫn của họ vì thất vọng hoặc sợ hãi hai má ửng hồng. May mắn thay, "túi khí" mang tính biểu tượng của bagpipe đã được người La Mã thêm vào, tạo nét phá cách cho những khuôn mặt cổ xưa.

Tuy nhiên, người Hy Lạp tránh xa túi xách. Thay vào đó, họ đã phát minh ra phorbeia để bảo vệ má của họ. Phorbeia là những dải da, vòng qua má và ngang miệng. Một lỗ trên da cho phép người mặc có thể bơm đầy không khí vào các đường ống. Các đường viền hỗ trợ má, ngăn ngừa sự biến dạng. Nó cũng trông giống như một cái mõm chó. Tuy nhiên, nó cho phép người Hy Lạp tiếp tục chơi mà không ảnh hưởng đến ngoại hình đẹp của họ.

Các vận động viên đeo dây da gọi là phorbeiá (φορβεία) trong tiếng Hy Lạp hoặc capistrum trong tiếng Latinh, để tránh căng quá mức cho môi và má do thổi liên tục.

Đội quân đầu tiên hành quân đi ống và trống là ai? Nếu bạn đoán những người Celt đã chết, bạn đã nhầm. Đó là người Sparta. Theo Aristotle, "Phong tục của họ khi bước vào trận chiến với âm nhạc của những người chơi đàn ống đã được áp dụng để làm cho sự dũng cảm và tinh thần hăng hái của những người lính được thể hiện rõ ràng hơn."

Âm nhạc cũng có ứng dụng thực tế. Nó cho phép hàng nghìn người Sparta diễu hành đồng bộ. Thucydides lưu ý, “Họ tiến lên từ từ theo tiếng nhạc của nhiều người chơi đàn ống được đóng đều đặn trong các hàng ngũ, diễu hành cùng nhau một cách nhịp nhàng, để hàng ngũ của họ có thể không bị phá vỡ.” Nhận lấy điều đó, Xerxes!

Nero là một kẻ lừa đảo đường ống

Người La Mã “mượn” aulos từ người Hy Lạp, cùng với các vị thần của họ, thần thoại, togas, cột, v.v. Sau đó, họ thành lập một hội chơi piper. Ngay sau đó, ống được xuất hiện tại các trò chơi công cộng, đám tang, nghi lễ tôn giáo và các buổi biểu diễn sân khấu. Một số người nói rằng Caesar đã quyết định băng qua Rubicon chỉ sau khi nhìn thấy và nghe thấy một người đàn bà cô độc ở phía bên kia.

Ovid nói về những người đánh cá trong trang phục cầu kỳ, và Hoàng đế La Mã Nero có thể đã đi đường ống (thay vì sờ soạng) khi thành Rome bị cháy. Theo nhà sử học La Mã Dio Chrysostom, & # 8220Họ nói [Nero] có thể & # 8230 chơi aulos cả bằng miệng và cả bằng nách, một chiếc túi lớn được ném dưới đó, để anh ta có thể thoát khỏi sự biến dạng của Athens. & # 8221

Vì vậy, làm thế nào mà những người thợ túi cuối cùng đến được Scotland? Ống sậy đôi vốn đã là một cảnh tượng quen thuộc ở nước Anh cổ đại vào năm 43 sau Công nguyên khi người La Mã xâm lược. Quân Latinh giới thiệu chiếc túi. Vào thời điểm người La Mã rời đi, nhạc cụ này phát triển mạnh mẽ ở Anh và Gaul (Pháp ngày nay). Thậm chí còn có một truyền thống truyền miệng thú vị được truyền lại giữa những người chơi kèn túi ở Ý cho đến ngày nay. Frank J. Timoney đã học được huyền thoại khi ở Ý.

Thêm các Escaping đường ống với Caesar

Theo truyền thống, khi Caesar xâm lược nước Anh, ông đã giấu những kẻ móc túi của mình khỏi các lực lượng Celtic đã gắn kết, những người chống lại ông. Khi kỵ binh tiến vào, Caesar ra lệnh cho các đường ống phát ra âm thanh. Chiếc máy bay không người lái bất ngờ đã làm hoảng sợ những con ngựa của người Celt, khiến họ thua người La Mã. Hiểu được lý do thất bại của họ, người Anh đã đến để tôn thờ cây đàn vì những phẩm chất kỳ diệu của nó.

Cho dù có bất kỳ sự thật nào đối với huyền thoại, chúng ta có thể sẽ không bao giờ biết được. Tuy nhiên, thật mỉa mai khi nghĩ rằng Caesar có thể đã đánh bại người Anh bằng kèn túi. Dù thế nào đi nữa, họ vẫn là một yếu tố quan trọng của văn hóa Celtic ở Scotland và Ireland cho đến ngày nay.